Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

Впервые после «Вертера» Гёте решил снова попробовать свои силы в романе. В той, первой книге, которая в свое время произвела фурор и дала повод к сомнительному отождествлению автора с погибающим «героем», мир показан (если не считать заключительных замечаний издателя) с точки зрения Вертера, изливающего в письмах то свой восторг, то смертельное отчаяние. Но даже этот текст был составлен с таким расчетом, чтобы читатель, сопереживая делам и чувствам героя, все же не упускал из виду и отдельных иронических акцентов. Настроения и поступки Вильгельма Мейстера сплошь и рядом напоминают настроения и поступки Вертера. Но в «Мейстере» повествование ведется не только от первого лица — рассказчик наблюдает действие со стороны и время от времени вступает в разговор, словно бы приглашая в собеседники читателя со своими замечаниями и суждениями, местами представляющими собой критический комментарий к рассказу. Мысли, чувства и поступки Вильгельма, с одной стороны, и наблюдения и пояснения рассказчика — с другой, в романе связаны так же тесно, как объект с его отражением, причем то и другое может меняться местами. Сказанное относится и к другим действующим лицам. Этим приемом достигается своеобразная «зыбкость» в оценке событий и в размышлениях автора, — зыбкость, которую читатель может обратить в однозначность лишь ценой упрощенного решения. Эта зыбкая многозначность отвечала тому расположению духа, в котором пребывал сам автор — Гёте, когда в редкие часы творческого досуга в годы веймарской службы набрасывал и воплощал на бумаге вымышленный жизненный путь Вильгельма Мейстера. Стараясь соответствовать обязанностям и требованиям, диктуемым его должностью и важными задачами, на него возложенными, он все же не полностью подчинялся этому диктату; тяготея к жизни в искусстве, он опять же не возводил ее в абсолют.

Поиски самоосуществления

Фрагмент «Театрального призвания» завершается решением Вильгельма посвятить себя театру. Судя по существующим шести книгам, вряд ли роман до самого конца должен был оставаться театральным романом. Автор первоначального «Мейстера» очень уж деятельно защищал в нем права «реальной» жизни в ущерб «мнимой» жизни на сцене. В 1791 году, а затем, после перерыва, в 1794 году Гёте возобновил работу над романом, и тут уж, во всяком случае, было решено, что «Вильгельм-ученик, который не знаю как подцепил себе имя Мейстера» (Переписка, 31), должен отыскать свой нелегкий путь в реальной жизни. Время, проведенное среди актеров, будет лишь жизненным этапом, за которым последуют другие. Роман превратился в многогранную панораму способов существования разных людей, с которыми знакомится Вильгельм. Эти люди обогащают его опытом, без которого он остался бы вечным учеником: иногда этот опыт приходит сам, иногда герой сознательно ищет его. Роман «Годы учения» вобрал в себя не только время ученичества Вильгельма Мейстера, как и жизненные судьбы других действующих лиц, но отразил также и проблемы общественного устройства, которые особенно после Французской революции настоятельно требовали конструктивного осмысления и творческих решений. Суть годов ученичества заглавного героя — это поиски осмысленного самоосуществления, к какому и ведет его таинственная жизненная нить. Точнее, автор романа игрой воображения и художественными средствами воплотил опыт поисков и обретения человеком своего «я» в столкновении с общественными и индивидуальными формами жизни, в ту пору существовавшими или могущими возникнуть.

В бюргерской купеческой среде, которую представляют в романе отец Вильгельма и особенно его деверь Вернер, герой не может найти себя, не видя в этой среде достойной цели, к какой стоило бы стремиться. Уже во второй главе четко обрисованы контрасты. Посещение спектакля, который завораживает Вильгельма, — всего лишь потерянное время, считают его родители, но герой облекает свои возражения в риторический вопрос: «Неужто бесполезно все то, от чего не сыплются деньги прямо в мошну, что не дает незамедлительной прибыли?»[31] (7, 9).

Восторженно разглагольствует он в порыве любви к Мариане, артистке и представительнице того самого прекрасного мира театра. Он даже не замечает, что во время его длинного рассказа о развитии своего юношеского увлечения театром Мариана просто-напросто засыпает. Однако его первая попытка следовать своему «театральному призванию» и «вырваться из затхлого застоя мещанской жизни» (7, 28) терпит фиаско: мнимая измена Марианы, с которой он хотел начать новую жизнь, перечеркивает его планы и надежды. Пройдут годы, прежде чем возродится его желание вырваться из купеческой среды, в которой он, надеясь забыться, остался, и опять-таки жить театром. Правда, он оставил все свои прежние поэтические опыты и сжег рукописи, сочтя себя неспособным служить поэзии и ее велениям, каковые он прославляет в выспренней тираде. Снова отправляется он в путь и снова попадает в плен к театру. В пути он встречает актеров, берет к себе Миньону, загадочную девочку в мальчишеском костюме, ссужает Мелине деньги для создания театра, живет среди актеров, гостит вместе с ними в замке, нисколько не замечая, что аристократы в действительности не слишком уж чтут искусство. Он берет на себя роль драматурга исключительно для развлечения придворного кружка. Ярно, один из членов Общества башни, каким-то загадочным образом следящий за жизненным путем Вильгельма, неузнанный, многократно вмешивается в ход событий — он-то и отсылает Мейстера к творчеству Шекспира, которое производит на «ученика» неизгладимое впечатление. И сильнее всего остального творения Шекспира побуждают героя поспешить «в мир действительный, смешаться с потоком судеб, предопределенных ему, и когда-нибудь, если мне посчастливится, зачерпнуть в необъятном море живой природы несколько кубков и с подмостков театра излить их на алчущих зрителей моей отчизны» (7, 155).

Ярно между тем настаивает: «Не бросайте намерение перейти к деятельной жизни» (7, 155), сожалеет, «что общего могли вы иметь с подобной публикой» (7, 156), и выразительно указывает на арфиста и Миньону (удивляясь тому, что Вильгельм мог привязаться «к бродячему уличному певцу и придурковатому двуполому созданию») (7, 156). Мейстер, однако, не покидает актеров, все вместе уезжают из замка по дороге, предложенной Мейстером, и тут на них нападают бандиты. Мейстер утешает пострадавших актеров тем, что пристраивает их в труппу Зерло, а сам после смерти отца, обретя полную независимость и свободу решений, посвящает себя театру… Он инсценирует «Гамлета», осуществляет интересную постановку пьесы, но на обрывке покрывала, оставленного на сцене призраком, читает предостережение: «Беги, юноша, беги!» Романтические события, превратности которых, как и разбросанные тут и там намеки, еще ждут своего разрешения и раскрытия, ведут купеческого сына, сбежавшего в мир театра, все дальше, однако еще не вводят его в круг практичных, деятельных членов Общества башни. Вильгельм становится свидетелем безумия арфиста, пораженного неведомым роком, когда безумец, совершив поджог, пытается убить Феликса — сына Мейстера, еще не узнанного им, ребенка Марианы. Вильгельм узнает и другие примечательные судьбы: уход в себя, погружение в мир религии «прекрасной души»; печальную участь Аврелии, сестры Зерло, снедаемой любовью, от которой она в конечном счете погибает. Именно она — «виновница» сближения Вильгельма с членами Общества башни, ведь она поручает ему привлечь к ответу Лотарио, ее возлюбленного, которому она была бесконечно предана и чье равнодушие повергло ее в отчаяние.

Так Вильгельм узнает людей, построивших свою жизнь на других принципах. Трезвый взгляд на возможное и необходимое движет их действиями, а планы и поступки определяет стремление к целесообразной деятельности. Не нарциссический эгоцентризм, а преданность общим задачам в реальном человеческом обществе — мотивация их замыслов, и пределы возможностей индивидуума принимаются в сознании той истины, что только сообща люди могут достигнуть того, что в идеале сулит человеку жизнь. Но при том главное мерило — не внешний успех и даже не завершенный труд (по крайней мере таково кредо этих людей), а другое: «Превыше всего дух, что вдохновляет нас к действию» (7, 408). Все больше и больше сближается Вильгельм с этим обществом, пока наконец в эпилоге 7-й книги не получает «Наставления» и тем самым принимается в сонм посвященных. Для Миньоны и арфиста, естественно, отныне здесь уже не остается места. Удивительно, как быстро и решительно Мейстер порывает с театральным миром и мотивирует этот разрыв следующими словами: «О театре говорят много, но кто сам не побывал на подмостках, не имеет о них настоящего понятия. Трудно даже вообразить, до какой степени эти люди не знают самих себя, как бездумно занимаются своим делом, как безграничны их притязания. […] Вечно нуждаясь в совете и никому не доверяя, они ничего так не боятся, как разума и тонкого вкуса, и ничем так не дорожат, как непререкаемой властью собственного произвола» (7, 356).