Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

В письмах Гёте и Шиллера отражены их раздумья об основных и частных вопросах искусства, и в первую очередь поэзии. Каким должно быть произведение искусства, пусть созданное ныне, чтобы не уступать требованиям, провозглашенным искусством древних, и, по-видимому, на все времена? Что делает искусство искусством? И что необходимо учесть, если реальность искусства, пусть родственная природе с ее строем закономерностей, все же не тождественна реальности природы и не исчерпывается подражанием ей? Правда искусства превосходит реальность природы. Задача художника, как указывал Гёте во «Введении к Пропилеям» (1798 г.): «…соревнуясь с природой, творить нечто духовно органическое, придавая своему произведению такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновременно естественным и сверхъестественным» (10, 35).

Совместными усилиями Гёте и Шиллер старались раскрыть основные законы поэзии и других литературных жанров и тем самым обосновать одновременно литературно-теоретически собственную творческую практику. Словом, они размышляли над тем, какой жизненный материал или сюжет подходит для определенных творческих методов и литературных форм, а какой — нет.

Задумав, после «Германа и Доротеи», написать еще одну эпическую поэму — «Охота» (из которой впоследствии получился прозаический рассказ под названием «Новелла»), Гёте стремился уяснить себе, прежде чем приступить к работе, насколько непреложны «требования ретардации» (из письма Шиллеру от 19 апреля 1797 г.). Ведь если и впрямь для эпоса необходимы ретардирующие мотивы, чтобы обеспечить «основное свойство эпического стихотворения — то, что оно всегда движется и вперед и назад», тогда все схемы, «прямолинейно ведущие к концу» (иными словами, характерные как для драмы, так и для новеллы), должны быть отброшены. «В плане моего второго стихотворения[26] имеется этот недостаток, если он таковым является, и я поостерегусь, прежде чем мы это не уясним себе окончательно, приписать к нему хотя бы один стих» (XIII, 13). А спустя несколько дней (22 апреля) Гёте снова подчеркивал в своем письме: «Ничто меня теперь не интересует в такой степени, как эти исследования свойств материала, поскольку он требует той или иной обработки. Я так часто ошибался насчет этого в своей жизни, что мне хотелось бы наконец добиться здесь полной ясности, чтобы хоть в будущем не повторять ошибки» (Переписка, 261).

К концу года Гёте уже мог обобщить итоги совместных раздумий об основных принципах эпоса и драмы в небольшой статье под названием «Об эпической и драматической поэзии».

Очень многое из того, что обсуждалось в переписке и беседах двух друзей, позднее вошло в теоретические статьи, которые Гёте писал на переломе века и которые, как впоследствии сделалось очевидно, остались свидетельствами «классического» понимания искусства на этой фазе жизни поэта.

Влиянию Шиллера, бесспорно, следует приписать, что Гёте склонился к строгой теории, зато сам Шиллер, благодаря сближению с Гёте, словно бы заново открыл для себя власть и значение всего предметного, эмпирического, «осязаемого». «Давно пора мне на время закрыть философскую лавку. Сердце тоскует по какому-либо осязаемому предмету», — признавался Шиллер 17 декабря 1795 года.

И это писал человек, который всего лишь несколько лет назад считал гётевский строй представлений «слишком чувственным» и «слишком эмпиричным» (из письма Кернеру от 1 ноября 1790 года). Но ведь Гёте еще в Италии, да и по возвращении оттуда со страстной увлеченностью искал решения теоретического вопроса: как создать искусство, которое было бы не чуждо природе, но и не подчинено ей, не тонуло бы в убогой действительности и утверждало бы свое самодовлеющее право Красоты, свою особую правду искусства.

В письме к Гёте от 14 сентября 1797 года Шиллер высказал мысли, уже лет десять, не меньше, обуревавшие Гёте. Несколькими фразами Шиллер определил сущность «классических» устремлений в искусстве тех лет; правда, определение носило лишь характер некой общей формулы. От формулы до воплощения творческого замысла — сложный путь этот приходилось всякий раз проделывать и осваивать заново.

«Поэт и художник должен обладать двумя свойствами: во-первых, он должен возвышаться над действительным, а во-вторых, он должен оставаться в пределах чувственного мира. Где соединяется то и другое, там перед нами эстетическое искусство. Но в неблагоприятной бесформенной природе он слишком легко вместе с действительным покидает и чувственное и становится идеалистическим, а если рассудок его не силен, то и фантастическим; или же он хочет и свойствами своего характера вынужден оставаться в пределах чувственного, и тогда вместе с тем он охотно остается также в пределах действительного и становится, в ограниченном смысле слова, реалистом, а если он совершенно лишен фантазии, то его творчество приобретает характер рабский и пошлый. В обоих случаях, стало быть, он не эстетичен.

Приведение эмпирических форм к эстетическим — трудная операция, и здесь обыкновенно недостает или тела, или духа — или правды, или свободы» (Переписка, 329).

Какие теоретические размышления ни пронизывали бы эту переписку, они никоим образом не ущемляли творческую индивидуальность каждого из поэтов, не оказывали на нее унифицирующего влияния в угоду общим принципам. Идеи эти выполняли регулирующую функцию и, разумеется, учитывались, раз уж они определяли задачу искусства, однако творческий литературный процесс на всех его этапах не был им подчинен. К тому же иные — прямые или скрытые — намеки в письмах Гёте ясно свидетельствуют о его боязни оказаться сверх меры вовлеченным в теоретизирование. Все, что совершалось в нем в момент творческого акта, он отнюдь не готов был полностью открыть пристальному анализирующему взгляду. Гёте не мог, а может, и не хотел выставлять этот акт на свет все охватывающего рассудка. «Человек же конкретен в конкретном своем состоянии, — однажды заметил Гёте в сложном, многозначном своем ответе Шиллеру, — вот и продолжается вечный самообман ради того, чтобы конкретному оказать честь, провозгласив его идеей» (письмо от 10 февраля 1798 года. — XIII, 182–183).

Показательно, насколько по-разному Шиллер и Гёте выражали свое отношение к произведению, над которым работали. У Шиллера всегда на переднем плане «субъект», стремящийся «овладеть» предметом. «Все больше овладеваю предметом», — писал он 27 февраля 1795 года о своем «Валленштейне». А в другой раз — 28 ноября 1796 года — жаловался, что «сюжет еще не вполне поддается мне». Что же касается Гёте, то тут, напротив, его творение словно бы обретало собственную жизнь, не поддававшуюся механически приказам субъекта-творца. «Мой роман теперь не успокоится, пока не закончится», — писал Гёте 23 декабря 1795 года, а 30 июля сообщал, что роман «предается послеобеденному сну, и я надеюсь, тем бодрее он встанет к вечеру» (Переписка, 175).

Взаимопонимание, конечно, не означало, что каждый из друзей соглашался с мнением другого. Однако готовность к спору, к тому же конгениальному, помогала обоим яснее осознать собственные творческие возможности и вытекающие отсюда задачи, обеспечивала непрестанный критический аккомпанемент творческого процесса. Временами, судя по всему, Гёте даже тяготился этим. В процессе работы над «Вильгельмом Мейстером» он как-то раз обронил: «Для Ваших идей я подыскал по своему вкусу тело». Не знаю, продолжал он, «узнаете ли Вы опять эти духовные существа в их новой земной оболочке». И поскольку друг уже успел дать ему кучу советов и сделать уйму замечаний, занявших много страниц, Гёте добавил: «Я почти склоняюсь к тому, чтобы отдать свое произведение в печать, не показывая его Вам» (письмо от 10 августа 1796 года. — Переписка, 182–183).

В том же месяце в письме к Земмерингу поэт сетовал на смешение физиологических и философских аспектов, которые Земмеринг допустил в одной из своих работ по естествознанию, и отмежевание от «философов» прозвучало здесь как энергичное самоободрение: «Отчего бы нам, эмпирикам и реалистам, не определить также наш круг и не осознать наше преимущество? Надо остаться в этом нашем кругу и действовать в нем, самое большее — изредка прислушиваться к этим господам наставникам, когда они критикуют те силы ума и души, с помощью которых мы вынуждены овладевать предметом» (28 августа 1796 г.).

Не следует недооценивать также и раздражение, которое вызывала у Гёте критическая философия Канта. Строгий суд над созерцанием, над чувствами, доверчиво открытыми природе, над любовным влечением к предметности — все это обескураживало поэта. Уже в 1781 году была опубликована «Критика чистого разума», однако Гёте наверняка не стал ее изучать. И все же вокруг этой работы вращались в ту пору все разговоры интеллигенции, из которых Гёте и узнал, как Кант оценивает возможности человеческого познания. В статье «Влияние новейшей философии», опубликованной в 1820 году, поэт, оглядываясь на прошлое, рассказывает, как в свое время «благодаря известной наблюдательности» заметил, «что снова встает старый коренной вопрос: в какой мере наше собственное «я», а в какой — внешний мир способствует нашему духовному бытию?» Полемизируя с постулатами современной ему теории познания, Кант полагал необходимым прежде всего определить основные условия, при которых человек что-то познает. Правда, все наши знания берут начало в опыте, но опытом не исчерпываются, потому что воспринимаем мы все сущее в формах познания, предшествующих всякому опыту и носящих, таким образом, «априорный» характер. Только в этих априорных формах, присущих нашему способу познания, можем мы воспринимать окружающую реальность. Вещь, какой она представляется нам, и «вещь в себе» — не одно и то же. Опыт формируется под влиянием априорных форм восприятия пространства и времени, а синтетические суждения (стало быть, такие, содержание которых выходит за пределы уже заключенного в понятии) подчинены априорным категориям количества, качества, относительности и модальности. Гёте не стал особенно вникать в сложные, дифференцированные доказательства Канта, а попросту — с неким разлитым смутным одобрением и готовностью применить их к собственному методу — принял выводы «Критики чистого разума», хоть и чувствовал, что все больше отделяется от «кёнигсбергского старца».