Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Во втором томе монографии «Гёте. Жизнь и творчество» известный западногерманский литературовед Карл Отто Конради прослеживает жизненный и творческий путь великого классика от событий Французской революции 1789–1794 гг. и до смерти писателя. Автор обстоятельно интерпретирует не только самые известные произведения Гёте, но и менее значительные, что позволяет ему глубже осветить художественную эволюцию крупнейшего немецкого поэта.

---

Так же как предметы, превращаясь в товары, теряют свои естественные свойства, так и сфера производства вообще теряет всякую наглядность. Физический труд еще ощущается у садовников и упоминается дровосеками. Абстрактным воплощением физического труда выступает слон, которого ведет Разумность, аллегория духовной деятельности. Как иерархическая пара умственный и физический труд работают рука об руку, но цели своей деятельности определяют не они, а аллегория победы:

Женщина же на вершине,
Простирающая крылья,
Представляет ту богиню,
Власть которой всюду в силе.
Светлая богиня дела,
Преодолевая беды,
Блещет славой без предела,
И зовут ее победой.
(2, 209)

Виктория (победа) превратилась в символ экономических успехов. Так же как буржуазный строй в первое время после победы пользовался старыми, добуржуазными формами власти, помогавшими ему укрепить свое господство, так здесь насмешливая Зоило-Терсит замечает у Аллегории победы признаки (новых) денег и (старой) власти. «Ей кажется, что ей всегда / Должны сдаваться города» (2, 209). Эта связь старого и нового осуществляется в соотнесении сцен «Императорский дворец. Тронный зал» и «Маскарад». Старый феодальный мир находится в состоянии кризиса, симптомом которого является отсутствие денег в империи, а истинные, глубинные причины заключаются в абсолютном господстве частной собственности и частных интересов.

Теперь в любом владеньи княжьем
Хозяйничает новый род.
Властителям мы рук не свяжем,
Другим раздавши столько льгот.
На всех дверях замок висячий,
Но пусто в нашем сундуке.
(2, 189–190)

Если сначала производство превратилось в абстрагированную деятельность, потом деятельность трансформировалась в прибыль, то на последнем этапе осуществляется окончательное перерождение и разрушение понятия конкретного труда, который растворяется в деньгах и золоте. Эта высшая точка, если принять наше прочтение, воплощена в образе Фауста-Плутуса, бога богатства. Он, как и Виктория, связывает свою экономическую власть с представлением о феодальной роскоши. С этой точки зрения перетрактовка мифологических персонажей Виктории и Плутуса в аллегории буржуазной экономики связывает эти образы с совершенно определенным смыслом: в абстрагированном виде они представляют победоносный принцип денег. Эта победа абстракции продемонстрирована и тем, в какой форме появляются деньги. При императорском дворе существуют еще скрытые сокровища в виде «золотых мисок, кастрюль и тарелок», то есть предметов, которые помимо своей обменной имеют еще и реальную ценность. В противоположность этому деньги, брошенные Плутусом толпе, оказываются чистой видимостью, которая обнаруживает себя в том, что это бумажные деньги, «бумажный призрак гульдена». Власть денег, возникшая в товарных отношениях, уничтожает власть феодального государства, которая основана на землевладении и отношениях личной зависимости. В конце сцены маскарада император в маске Пана сгорает над источником Плутуса: «Образчик роскоши былой / К заре рассыплется золой» (2, 224). Таким образом, главными темами сцены «Маскарад» можно считать капитал, товар, труд и деньги. Но парки напоминают о смерти, фурии — о человеческом страдании, которое несет с собой товарообмен. «Ты пожнешь, что ты посеял, / Не помогут уговоры» (2, 207). Против Виктории, представляющей экономические успехи, выступает Клото с ножницами в руках. Это указание на ограниченность возможностей и внутренние противоречия нового общества, которые проявляются как результат необратимого процесса исторического развития.

Насколько образ Елены также является продуктом современного сознания, видно из того — об этом отчасти уже говорилось, — что он существует только как предмет воображения. С его мифологическим происхождением нет никаких связей — изображение античности до такой степени проникнуто современным ощущением, что воспринимается только как время воспоминаний. Фауст смог завоевать Елену потому, что в качестве полководца лучше вооруженного войска он победил армию древней Европы. Землю классической культуры в ее основе сотрясает Сейсмос — аллегория Французской революции. После того как античный миф уничтожен, так сказать, реально-политически и действенность его традиции поставлена под сомнение, им можно наслаждаться, как аркадской идиллией, утопией, реконструированной в своем историческом облике. Во всяком случае, она становится предметом освоения субъектов, которые ею занимаются: древность возрождается под знаком современности, будь то в научном или в художественном смысле. Современная мысль, ощущая свое несовершенство и в какой-то мере страдая от этого, вновь вызывает к жизни античность и ее идеальное воплощение — Елену. Примечательно, что она не может вернуться «В этот древний, украшенный заново / Отчий дом» (2, 321), а находит прибежище во внутреннем дворе замка, поскольку она только предмет рефлексии и созерцания. В коллекции Фауста она представляет собой всего лишь абстрактную идею красоты, низведенную до аллегории, аллегорического мышления. Она может рассматриваться также и как воплощение искусства, которое связано с общественными отношениями, основанными на абстрактной обменной ценности, и пытается выразить чувственно-видимое в форме понятийно-невидимого. В руках Фауста в конце концов остаются только шлейф и одежды, те самые атрибуты, которые обычно свойственны аллегории.

Из этих указаний должно стать ясно, как широк круг проблематики инсценировки и осуществления этой могучей драмы. Какие-то усечения при этом неизбежны. Здесь должно быть отражено все богатство значений в своей художественной полноте и многообразии точных деталей, вместе с тем должен ярко выступать весь комплекс идей, соединяющий многозначность с таким поэтическим отражением, которое дает пищу для рефлексии. К тому же необходимо зрелое поэтическое мастерство, способное управлять прямо-таки необозримым разнообразием метрических форм и найти адекватное языковое выражение для каждого образа, каждой сцены этого гигантского создания: античные триметры, барочный александрийский стих, стансы, терцины, вставки мадригала, рифмованный короткий стих.

«Одежды Елены превращаются в облака, окутывают Фауста, подымают его ввысь, уплывают с ним» (2, 365). На высоком горном хребте облако опускается. Еще раз является Фаусту в облаках «Фигура женщины / Красы божественной» (2, 369). «О благо высшее, / Любовь начальных дней, / Утрата давняя /» (2, 369). Возникает воспоминание о Гретхен, пробуждая «всю чистоту мою, / Всю сущность лучшего» (2, 370). Мефистофель, давно уже сбросивший маску Форкиады, появляется вновь с соблазнительными предложениями. Но Фауст стремится теперь только к большим делам: «О нет. Широкий мир земной / Еще достаточен для дела. / Еще ты поразишься мной / И выдумкой моею смелой» (2, 374). Он хочет отвоевать у моря полезную землю: «Вот чем я занят. Помоги / Мне сделать первые шаги» (2, 375). В очень поздно написанном четвертом акте вновь возникает государственная и политическая проблематика, так же как это было в первом. Сюда вошло многое из того, что Гёте знал и воспринял критически о власти и ее осуществлении, достойное подробного разбора. С помощью Мефистофеля Фауст помогает императору, превратившемуся между тем в зрелого правителя, победить враждебного императора. В новой империи он получает в награду то, к чему стремился, — полоску прибрежной земли. Теперь он может осуществить идею власти и деятельной жизни, как он мечтал на горном хребте.

Между событиями в четвертом и пятом актах прошли десятилетия. Фауст достиг солидного возраста, по свидетельству Эккермана (запись от 6 июня 1831 г.), ему «как раз исполнилось сто лет» (Эккерман, 440). Он достиг власти, освоил землю, живет в роскошном дворце. Но в своем безмерном стремлении к успеху он хочет завладеть и землей Филимона и Бавкиды, старой супружеской пары, известной в литературной традиции как пример бедности и непритязательности. Они стоят у него на пути, их лачуга сожжена, старики погибли. Преступление совершено помощниками Мефистофеля, но ответствен за него Фауст. Теперь он как будто бы достиг вершины деятельного существования в современных условиях. При этом его жизнь и деяния полны противоречий. Он все еще не освободился от магии: его представления о будущем полны иллюзий, то, как в перспективе своей активности он видит позднейшие пути развития и современное производство, представляется в высшей степени проблематичным. Его самоосуществление на новых землях сопровождается преступлениями в отношении старого, и Мефистофель знает: «И в разрушенье сам, как все, придешь» (2, 422). Жителей старого мира пугает работа Фауста. «Тут нечистая подкладка, / Что ты там ни говори!» (2, 407) — так судит о ней Бавкида и рассказывает о жертвах и о ненасытной жадности нового соседа: