Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни

• Название: Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни
• Автор: Карл Отто Конради
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Известный литературовед ФРГ профессор Карл Отто Конради в предлагаемом двухтомном труде рассматривает проблемы жизни и творчества Гёте на широком фоне общественного и духовного развития Германии XVIII–XIX веков. Книга К. О. Конради рассчитана на широкого читателя, желающего глубже проникнуть в духовный мир великого немецкого писателя.

---

Сенсационным в «Стелле» было полное оправдание треугольника: «единый дом, единое ложе, единая гробница». Возможно ли это в реальности — об этом пьеса для любящих уже не говорит. Несколько подобных ситуаций существовало около 1775 года, во всяком случае, о них ходили слухи. Англичанин Джонатан Свифт, автор «Путешествия Гулливера», жил со Стеллой (!) и Ванессой. Во всяком случае, в писательских кругах было известно о сложных отношениях Готфрида Августа Бюргера с женой Доротеей и ее сестрой Молли. Похоже на то, что в доме Фрица Якоби существовали также подобные трудности. В какой мере, создавая «Стеллу», Гёте думал об этих обстоятельствах, никому не известно. С Лили Шёнеман в драме есть лишь немногие отдельные совпадения.

Если представить себе все, что создал Гёте до того момента, то «Стелла» кажется в этом ряду совершенно новым явлением, где молодой автор экспериментирует с крайними эмоциональными возможностями и крайними способами поведения. «Совиновники», «Гёц фон Берлихинген», «Вертер», «Клавиго» — в каждом из этих произведений Гёте исследовал тайные побуждения человеческих действий, нередко заводившие в бездну. Конечно, «Стелла» посвящена исключительно любви, раскрытию чувства и созданию атмосферы вокруг влюбленных. Драма повествует о притяжении и отталкивании любящих, больше ни о чем, — совершенно неисчерпаемая, хотя и ограниченная тема. В этих пределах пьеса берет глубоко. Правда, тут приходится исходить из предпосылки, которую сегодня мы не можем безусловно принять: осуществление своей личности для любящей женщины состоит единственно в том, чтобы целиком посвятить свою жизнь мужчине, подчинить ее ему, стать его собственностью. Слова, означающие принадлежность, в финале пьесы говорят сами за себя: «Фернандо — «Мои, мои!», Стелла и Цецилия — «Я твоя. Мы твои!». Возникают сомнения, в какой мере многословные характеристики женской психологии в этой пьесе являются адекватными. («И за что только вас так любят! — удивляется Стелла. — И за что только прощают вам то горе, которое вы нам причиняете?!») (4, 177).

Цецилия и Стелла имеют отнюдь не одинаковые взгляды на жизнь и на любовь. Цецилия — это супруга, прошедшая испытание горем. Она в состоянии видеть события со стороны и, несмотря на все потрясения, обдумать свое поведение и обосновать предложение отказаться от собственного мужа. Она не смешивает «страсть любовницы» и «чувство жены»: «Фернандо, я чувствую, что моя любовь к тебе не своекорыстна. Это не страсть любовницы, готовой все отдать, только бы предмет ее любви был с ней. Фернандо! Мое сердце полно теплым чувством к тебе, это чувство жены, которая из любви к мужу может пожертвовать даже своей любовью» (4, 194). Стелла полностью растворяется в своей любви. Она полностью во власти духовного и физического влечения. Самое удивительное в этой пьесе то, что нормы общественного поведения со своими запретами и рекомендациями вообще не играют никакой роли. Категории нравственной вины также утрачивают свою силу перед лицом любви. Обе любящие женщины категорически отвергают какую-либо вину со стороны любимого мужчины. В никак не обозначенной отдаленности почтовой станции и поместья Стеллы осуществляется игра рокового притяжения и попыток удаления вплоть до финала, который вводится первыми словами аллегорического рассказа о графе фон Глейхене «Жил некогда в Германии», транспонируя происходящее в сказочную, утопическую сферу.

Фернандо все время колеблется: оставаясь верным любви, он все время оказывается неверным своим партнершам. Стелла произносит о нем парадоксальную фразу: «Да простит тебя господь, сотворивший тебя… таким непостоянным и таким верным!» (4, 177). Фернандо встает в один ряд с Вейслингеном и Клавиго, неспособным к длительным отношениям. Нет надобности упоминать, что Гёте имеет в виду и себя самого, свое непостоянство, колебания, подозрительность ко всяким связям. Густхен Штольберг он признавался 3 августа 1775 года: «Моя злосчастная судьба не дает мне жить в равновесии. То я судорожно сосредоточен на чем-то одном, то качаюсь на все четыре стороны». Смятение — вот слово, которое чаще всего встречается в письмах Гёте за 1775 год. Оно знакомо и Фернандо, который беспомощно говорит себе: «Оставь, оставь меня! Вот опять ты овладело мною, ужасное смятение!.. Таким холодным, таким омерзительным кажется мне все на свете… словно все ничтожно… словно моя вина ничтожна…» (4, 193). Фернандо — предшественник некоторых авантюрных героев Гофмансталя.

В совсем ином мире живет хозяйка почтовой станции из первого акта. Тесно связанная с практической жизнью, занятая повседневным трудом, она не имеет возможности парить в заоблачных высях блаженства или погружаться в бездны отчаяния. «Ах, сударыня, нашей сестре некогда плакать, некогда, к сожалению, и молиться. Вертишься и в воскресные, и в будние дни» (4, 162). Первый акт — это шедевр драматургической экспозиции; он не уступает сценам на постоялом дворе в «Мисс Сара Сампсон» и «Минне фон Барнхельм». Постепенно вводятся фигуры и нарастает напряжение, по мере того как читатель и зритель начинают понимать возникающие между ними связи и в своих предположениях, а потом и в знании опережают героев драмы.

В 1775–1776 годах финал со столь необычным решением еще годился для Гёте. Тридцать лет спустя он отдал дань нормам общественной морали. Позволительным казалось теперь то, что полагается, а не то, что приятно. «Пьеса для любящих» превратилась в трагедию. Теперь положение «виновных» стало безвыходным: Фернандо застрелился, Стелла приняла яд. В этой редакции пьеса в 1806 году пошла на веймарской сцене и в других городах, и в «Последнем прижизненном издании» была напечатана только эта трагедия «Стелла», уже обычная история треугольника с концом, не вызывавшим никаких возражений.

Конец жизненного этапа

Гёте переехал в Веймар и вскоре после этого взял на себя целый ряд ответственных государственных обязанностей. Это означало конец определенного этапа жизни. Именно так он представлял себе его, оглядываясь назад. Последние страницы «Поэзии и правды» рассказывают о том, как, отправившись в Италию, он в Гейдельберге получил известие о том, что карета веймарского камергера наконец прибыла во Франкфурт, и тут же повернул назад. В тексте автобиографии, намекая задним числом на то, какое значение для него имел этот оборот дела, Гёте говорит о своем решении отправиться к Тюрингенскому двору словами Эгмонта, содержащими образ большой художественной силы: «Дитя! Дитя! Довольно! Словно бичуемые незримыми духами времени, мчат солнечные кони легкую колесницу судьбы, и нам остается лишь твердо и мужественно управлять ими, сворачивая то вправо, то влево, чтобы не дать колесам там натолкнуться на камень, здесь сорваться в пропасть. Куда мы несемся, кто знает? Ведь даже мало кто помнит, откуда он пришел» (3, 660).

Хотя на новом месте сначала мало изменился стиль жизни, подобной бурному гению, однако после 1776 года больше ничего не было создано такого, что безусловно можно было бы отнести к «Буре и натиску». (Разве что стихотворения «Морское плаванье», сентябрь 1776 года, и «Зимнее путешествие на Гарц», декабрь 1777 года, еще сохранили связь с этими настроениями.) Да и вообще в это веймарское десятилетие, от 1776 года до начала итальянского путешествия в 1786 году, поэзии почти не было места в жизни, до отказа заполненной работой, в этом мире деловых бумаг, заседаний и прочей административной прозы.

Поэтому сейчас надо попытаться ретроспективно обобщить то, чего Гёте достиг в тот период своей творческой деятельности, когда он был связан с «Бурей и натиском». То, что драма Максимилиана Клингера «Буря и натиск», давшая имя движению, появилась лишь в 1777 году (а была написана годом раньше), не имеет никакого значения. Очевидна ее связь с теми тенденциями, которые возникли уже в конце 60–х годов и просуществовали вплоть до 80–х. Как это бывает почти всегда в художественных «периодах» (и не только художественных), которые обычно провозглашают и оберегают потомки, стремящиеся упорядочить историю, часто совершенно разные явления существуют одновременно. В то время как «бурные гении» еще продолжали действовать, то, что относили к Просвещению, полностью сохраняло актуальность так или иначе до конца века. А когда Фридрих Шиллер заявил о себе драмой «Разбойники» (1781) и стихами «Антологии 1782 года», встав тем самым в ряд «бурных гениев», Гёте давно уже шел другими путями. «О полноте души» — так называется сочинение, опубликованное графом Фрицем цу Штольбергом в 1777 году. Именно это есть главное требование, слова «полнота души» могли бы послужить эпиграфом ко всему тому движению, которое началось в те месяцы 1770–1771 годов, когда Гёте и Гердер были в Страсбурге, и достигло кульминации в пьесах Шиллера «Разбойники» и «Коварство и любовь». Это были произведения литераторов в возрасте от 20 до 30 лет — Гердера и Гёте, Клингера и Ленца, Вагнера и Лейзевица и т. д.