Анри Мишо - Портрет А

• Название: Портрет А
• Автор: Анри Мишо
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2004
• ISBN: 5-89091-229-1

Впервые на русском языке предлагается сборник, дающий максимально полное представление о творчестве классика французской литературы Анри Мишо (1899–1984).

---

Если эти опыты оказались неудачными в области серийного производства стихов, то для того, кто ставил их честно, они дали психоаналитические документы первостепенной важности. Ни слова, ни образы ни в коей мере не являются случайностью. Все обосновано. Ничто не рождается из пустоты.

Пьер Робен пишет в «Поэзии и знании»: «Стоит лишь тексту уйти из-под опеки разума, и даже по мере того, как он появляется в сознании, если только он лишен какой бы то ни было предумышленности, то и оказывается в ином подчинении, которое лишь надо определить. В области духовного ничего не происходит спонтанно, как и в области материального. Физика и психоанализ это установили» (скорее, им кажется, что установили).

Другие поиски поэтического сконцентрировались на языке. Возникает ощущение, что эти авторы обвиняют язык в том, что он является плохим передатчиком поэзии и всей сложности внутреннего мира. Слова якобы изъязвлены прозой, стерты, поскольку служат разменной монетой для, посмею сказать, социальных нужд.

Джойс, Фарг, Пере, Мишо, Эжен Жоля и франко-американская группа восстали против слова.{145}

Джеймс Джойс — наиболее изобретательный среди этих авторов. Он придумал тысячи слов, или, вернее, он их составил, слова преподавателя и лингвиста. Для этих целей были использованы ирландский язык, французский, английский, латынь, немецкий. Богатство, нюансировка, цвет и даже значение этого сочиненного языка были столь обширны, что профессорам — лингвистам и филологам, как, например, профессору Курциусу, потребовалось целых три года, чтобы его изучить и составить толковый и этимологический словарь. Когда я спросил у Курциуса, не без симпатии и иронии, не устал ли он, проведя три года за ученой расшифровкой «Улисса»,{146} этого шедевра Джойса, он заявил, имея в виду книгу: «Красивая работа!»

Во Франции Фарг и Мишо выковывают слова непосредственные и выразительные, опираясь на интуицию, а не на этимологию.

Фарг мало употреблял выдуманных слов, четыре-пять на страницу; создавая единую ткань вместе с техническими терминами или аргоцизмами, они служат для того, чтобы наполнить жизнью описания, огрубить их и выделить, в общем, — для оркестровки. Вот один такой фрагмент из описания, данного Фаргом доисторическим временам:{147}

«Атмосфера, литосфера, Гульф, Моропиат, мыс Горн пюкразийской прелести, известняковые глыбы с вершинами как парашюты-приземпуты, лавоисты, застывшие тяжелыми складками монашьих клобуков, гранитные слоны, сгорбленные и черные, как бретонцы на похоронах… Лианы из жидкого огня хлестали по свежеиспеченной плоти.

Дождь при 360 градусах поливал сентиментальные скалы, страдания которых в наше скверное время были сравнимы с конвульсиями омаров, приготовленных по-американски, и с форелью, сваренной в пряном соусе, сохранившей от этой варки кошмар бороки и фильпиторвы. Высоко над скалами разворачивались военные действия насекомых. Ихтиозавр и плезиозавр разлеглись во сне, как старые стенодробительные машины вдоль рек с жирными полибийскими разводами».

И наконец, в Америке Гертруда Стайн стала использовать элементы фраз как фразы музыкальные,{148} составляя из них фуги, сонаты, симфонии.

Сюрреалисты потерпели неудачу в своих экспериментах с автоматическим письмом и поэтической записью снов — еще одно царство чудесного, куда их неодолимо влекло, — но вовсе не отказались от поисков обиталища поэзии и от попыток создания поэтического. Они зашли с другой стороны и стали экспериментировать непосредственно с предметами.{149}

«Весь пафос сегодняшней интеллектуальной жизни, — утверждает Андре Бретон в последнем номере „Кайе д'Ар“, — заключается в этой воле к самовыражению, которая не знает отдыха и для которой остановиться, чтобы оценить свои завоевания, значило бы отказаться от себя самой…»

«Главное — продолжать экспериментировать. А мысль со своей фосфоресцирующей повязкой на глазах непременно придет потом».

Сюрреалисты смешивают, соединяют или перепутывают предметы друг с другом, не интересуясь их функциями, полезностью или значением, так что их уже не употребить в дело, но они будят воображение, потому что символизируют некие смутные устремления, или вытесненные желания, или проявления либидо. Множество светских дам принялись мастерить подобные предметы, в ход пошло все — от улиток до лаковых лодочек, губная помада, перья и прочее.

«Мы хотим, — говорит Элюар, — воссоздать физический облик Поэзии».

Большая выставка подобных предметов прошла в этом году в Лондоне{150} с большим успехом.

Вернемся теперь немного назад. Возможно, что когда я говорил о псевдоавтоматическом письме и свободных словах, вам захотелось мне возразить. Но я прежде всего имел в виду работу над словом. Подсознание молчит, слово его едва задевает. Здесь роль поэта пассивна. Отсюда, наверное, и скука, которую навевают эти тексты, в самой своей сути лишенные силы и жизни. Нельзя ли продвинуться дальше, грубо ворваться в подсознание, в запретную зону, в те опасные состояния, куда аскетов и мистиков, колдунов и прорицателей, ясновидящих и даже сумасшедших погружал страх, умерщвление плоти и физиологические срывы и откуда они приносили нам — в те моменты, когда мистический или псевдомистический экстаз вырывал их из самих себя, — самую сердцевину поэзии.

Это легко сказать, но тут, возможно, требуется не только поэтический дар.

Между тем мы видим, как поэты, обращаясь за помощью к современным работам по психопатологии, стремятся к поискам самих себя, к интроспекции, к тому, что я назвал бы властью над собственной душой, верней, над своим внутренним миром: измененными состояниями, деперсонализацией, псевдогаллюцинациями и обычными галлюцинациями, бесконечными расстройствами синестезией; для познания этого мира некоторые поэты ставят эксперименты на самих себе.

Поэзия в данном случае перестает быть, как это часто говорят, инструментом познания, она скорее становится инструментом зрения, глазом, свидетелем опыта.

Самый крупный из писателей, которые экспериментировали с паранормальными состояниями сознания, это, видимо, Франц Кафка,{151} чешский автор, которого уже перевели и о котором писали в журнале «Сюр».{152} Выражение «влезть в чужую шкуру», столь фальшиво звучащее в большинстве случаев у людей, которые его употребляют, оказалось совершенно естественным в его устах, он лучше всех представляет то, что можно назвать познанием через взаимное проникновение, он влезает в чужую шкуру до галлюцинаций, до того, что перестает быть Кафкой. Он считает, что становится тем или другим предметом, и все они почти всегда ужасающи. Многие из вас читали его «Превращение», где он принимает вид гигантского черного панцирного насекомого и не может более встать с постели. Вот начало повествования:

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами.

Что со мной случилось? — подумал он…»[65]

Это невозможное, выглядящее совершенно абсурдно повествование любой писатель бросил бы после нескольких абзацев; Кафка же продолжает его, а вернее, свидетельствует о происшедшем таким образом, будто он действительно превратился в насекомое, которое в конце концов издохнет в несказанных муках через десяток дней.

Точно так же рассказ ведется в «Норе», где автор представляет себе, что забился под землю, превратившись в животное, которому он не дает имени, поскольку знает его изнутри. «Я обзавелся норой, и, кажется, получилось удачно. Снаружи видно только большое отверстие, но оно в действительности никуда не ведет (…) Примерно в тысяче шагов от этого отверстия лежит прикрытый слоем мха настоящий вход в подземелье, он защищен так, как только можно защитить что-либо на свете, хотя, конечно, кто-нибудь может случайно наступить на мох и на этом месте провалиться, тогда мое жилье будет обнаружено, и тот, кто захочет, — правда, тут нужны определенные, довольно редкие способности, — сможет в него проникнуть и навсегда все погубить. Это я знаю, и даже сейчас, когда моя жизнь достигла своего зенита, у меня не бывает ни одного вполне спокойного часа; там, в этой точке, среди темного мха, я смертен, и в моих снах я частенько вижу, как вокруг нее что-то вынюхивает чья-то похотливая морда. Я бы мог, скажут мне, засыпать входное отверстие сверху тонким и плотным слоем земли, а затем более рыхлым, чтобы было нетрудно в любую минуту снова раскопать выход. Но это-то и невозможно; именно осторожность требует, чтобы для меня всегда был открыт путь к бегству и чтобы я рисковал жизнью — а это, увы, бывает очень часто».[66]