Август Стриндберг - Красная комната

• Название: Красная комната
• Автор: Август Стриндберг
• Жанр: Классическая проза
• Год: 1986

---

«Дорогой брат!

Хотя мы с Лунделлем наконец закончили нашу работу и скоро будем в Стокгольме, у меня все же появилась потребность изложить тебе впечатления минувших дней, так как они приобретают немалое значение для меня и всего моего духовного развития, ибо я сделал важный для себя вывод и теперь похож на недавно вылупившегося цыпленка, который изумленно смотрит на мир внезапно открывшимися глазами и разбрасывает яичную скорлупу, что так долго затмевала свет. Конечно, вывод этот не нов; его сделал Платон еще до возникновения христианства: действительность, видимый мир — это лишь подобие и отражение идей, иными словами, действительность есть нечто низменное, незначительное, второстепенное, случайное. Именно так! Но воспользуюсь синтетическим методом и начну с частного, чтобы потом перейти к всеобщему.

Сперва расскажу немного о своей работе, которая стала предметом совместной заботы риксдага и правительства. На алтаре трескольской церкви когда-то стояли две деревянные статуи, потом одну из них разломали, а другая осталась целой и невредимой. Это была женская фигура, и в руке она держала крест; обломки другой статуи в двух мешках хранились в ризнице. Один ученый археолог исследовал содержимое обоих мешков, чтобы восстановить облик статуи, однако мог лишь примерно догадываться, какой она была раньше. Тем не менее ученый этот принялся за дело весьма основательно; он взял на пробу немного белой краски, которой была загрунтована статуя, отослал ее в фармацевтический институт и получил оттуда подтверждение, что краска содержит свинец, а не цинк, и следовательно, статуя была изваяна до 1844 года, поскольку цинковыми белилами начали пользоваться именно в том году. (Чего стоит подобный вывод, если предположить, что статую перекрасили.) Потом он отослал в Стокгольм на какое-то столярное предприятие пробу материала и получил ответ, что это береза. Таким образом, оказалось, что статуя из березы и сделана до тысяча восемьсот сорок четвертого года. Однако ученому археологу хотелось получить совсем другие данные; у него были основания (!), а вернее, горячее желание установить ради чести своего имени, что обе статуи были созданы в шестнадцатом веке, и лучше всего, чтобы их создателем оказался великий (ну, разумеется, великий, поскольку его имя было вырезано на дубе и потому сохранилось до наших дней) Бурхардт фон Шиденханне, который украсил резьбой стулья на хорах собора в Вестеросе. Научные исследования продолжались. Ученый отколупнул немного гипса от статуй в Вестеросе и вместе с пробами гипса из ризницы трескольской церкви послал его в Париж в Политехнический институт. Для скептиков и клеветников ответ был убийственный: и в Вестеросе и в Тресколе гипс был одинаковый по составу — семьдесят семь процентов извести и двадцать три процента серной кислоты, и следовательно, статуи принадлежали к одной и той же эпохе. Итак, возраст статуй был установлен; неповрежденную статую срисовали и отослали (ужасная страсть у этих ученых все куда-нибудь „отсылать“) в Академию памятников старины; теперь оставалось только реконструировать разломанную статую. В течение двух лет оба мешка отсылались из Упсалы в Лунд, а из Лунда обратно в Упсалу; к счастью, оба профессора, из Лунда и из Упсалы, на этот раз разошлись во мнениях, в результате чего разгорелась острая борьба. Профессор из Лунда, который незадолго перед тем стал ректором, написал исследование о статуе, включив его в свою учебную программу, и разбил в пух и прах профессора из Упсалы, который в ответ опубликовал целую брошюру. В это же время выступил профессор Академии искусств в Стокгольме, который придерживался совершенно иного мнения, и, как это всегда бывает в подобных случаях, Ирод и Пилат быстро пришли к „соглашению“ и, вместе напав на столичного профессора, разгромили его со всей злостью, на какую только способны провинциалы. Смысл этого „соглашения“ сводился к тому, что разломанная статуя изображает Неверие, а неповрежденная — Веру, символом которой является крест. Догадку (профессора из Лунда), будто разломанная статуя изображает Надежду, поскольку в мешке нашли коготь якоря, пришлось отвергнуть, ибо она предполагала существование третьей статуи, изображавшей Любовь, никаких следов которой, а также места, где она стояла, обнаружить не удалось; кроме того, оказалось (о чем свидетельствует богатая коллекция наконечников стрел в экспозиции Исторического музея), что якорный коготь вовсе никакой не коготь, а наконечник стрелы, то есть оружие, символизирующее Неверие, смотри „К евреям“, гл. 7, ст. 12, где говорится о слепых стрелах неверия, а также у Исайи, гл. 29, ст. 3, где не раз упоминаются все те же стрелы неверия. Форма наконечника, который ничем не отличается от наконечников эпохи регента Стуре, рассеяла последние сомнения относительно возраста статуй.

Моя работа заключалась в том, чтобы, как предложили оба профессора, создать изображение Неверия, которое противопоставляется Вере. Задача была поставлена, и все казалось абсолютно ясным. Я начал искать натурщика, ибо здесь нужен был именно мужчина; я искал долго, но в конце концов нашел, и мне представляется, что я нашел само неверие в человеческом образе. Мой замысел удался — и блестяще! Слева от алтаря теперь стоит актер Фаландер с мексиканским луком из спектакля „Фердинанд Кортес“ и в разбойничьем плаще из „Фра Дьяволо“; однако прихожане убеждены, что это Неверие, которое сложило оружие перед Верой, а пробст, заказавший мне эту работу, произнес проповедь по случаю освящения статуй, упомянув о тех чудесных дарах, что господь посылает порой людям, а теперь ниспослал и мне; граф, устроивший по этому поводу праздничный обед, заявил, что я создал шедевр, который можно поставить в один ряд с произведениями античного искусства (он видел их в Италии), а студент, живущий у графа в качестве репетитора, воспользовавшись удобным случаем, опубликовал стихи, в которых рассматривал понятие возвышенно прекрасного и делал небольшой экскурс в историю мифа о дьяволе.

До сих пор, как настоящий эгоист, я распространялся только о самом себе! Что же можно сказать о запрестольном образе Лунделля? Он изображает такой сюжет: на заднем плане Христос (Реньельм), распятый на кресте; слева — нераскаявшийся разбойник (я, — этот негодяй нарисовал меня еще более некрасивым, чем я есть на самом деле); справа — раскаявшийся разбойник (сам Лунделль, устремивший на Реньельма свой ханжеский взгляд); у подножья креста: Мария Магдалина (Мария, ты помнишь ее, в одежде с глубоким вырезом) и римский центурион (Фаландер) верхом на лошади (племенной жеребец присяжного заседателя Олссона).

Не поддается описанию, какое ужасное впечатление произвела на меня эта картина, когда после проповеди занавеска упала, и все эти столь хорошо знакомые нам лица устремили взгляд на прихожан, которые благоговейно внимали выспренним словам пастора о высоком предназначении искусства, особенно если оно служит делу религии. В это мгновение с моих глаз спала пелена, и мне открылось многое, многое, и когда-нибудь я тебе расскажу, что теперь думаю о вере и неверии. Что же касается искусства и его высокой миссии, то свои соображения на этот счет я изложу в публичной лекции, которую прочту, как только вернусь в Стокгольм.

Какого огромного накала достигло в эти „незабываемые“ дни религиозное чувство Лунделля, ты сам легко можешь себе представить. Он счастлив, относительно, поддавшись этому колоссальному самообману, и не отдает себе отчета в том, что сам он всего лишь обманщик.

Я, кажется, сообщил тебе все самое главное, а остальное доскажу при встрече.

До свидания и всего доброго.

Твой верный друг

Олле Монтанус.

Р. S. Кстати, я забыл тебе рассказать об исходе исследований в области памятников старины. Они закончились тем, что некий Ян из приюта для бедных неожиданно вспомнил, что еще в детстве видел эти статуи; их было три, и они назывались Вера, Надежда и Любовь, и поскольку Любовь была самая большая (Матф., 12 и 9), то она стояла над алтарем. Примерно в тысяча девятьсот десятом году или немного позднее она и Вера раскололись от удара молнии. Эти статуи изготовил его отец, корабельный столяр.

О. М.»

Прочтя письмо, Фальк сел за письменный стол, проверил, есть ли в лампе керосин, зажег трубку и, вытащив из ящика стола рукопись, начал писать.

Глава девятнадцатая С Нового кладбища в «Северную гору»

Сентябрьский день над столицей был серым, теплым и тихим, а Фальк все шел и шел, поднимаясь к южным холмам. На кладбище святой Екатерины он присел отдохнуть; он испытывал истинное наслаждение, видя, как покраснели прихваченные ночными заморозками клены, и сердечно приветствовал осень с ее мраком, серыми облаками и опадающей листвой. Не было ни ветерка; казалось, сама природа отдыхает, утомленная недолгим летним трудом; здесь все отдыхало, люди лежали в своих могилах, обложенных дерном, такие спокойные и кроткие, какими никогда не были при жизни, и ему захотелось, чтобы все лежали здесь, все, включая и его самого. Пробили часы на башне; Фальк встал и пошел дальше, миновал Садовую улицу, свернул на Новую улицу, которая, казалось, была новой вот уже добрую сотню лет, перешел Новую площадь и оказался на Белых горах. Он остановился перед измазанным шпаклевкой домом и стал прислушиваться к болтовне детей, расположившихся на пригорке; они говорили громко и в достаточной мере откровенно и за разговором обтачивали небольшие камушки из кирпича, чтобы играть в «классики».