Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

• Название: Интервью: Беседы с К. Родли
• Автор: Дэвид Линч
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-9985-0374-0

Дэвид Линч из редкой (особенно для американского кино) породы режиссеров — чистых визионеров. Он создает альтернативные миры, которые оказываются реальнее, чем сама реальность. Многие воспринимают его фильмы как мистические загадки. Но когда у Линча спрашивают, какой смысл он вкладывал в тот или иной эпизод, в ту или иную картину, режиссер отвечает: кинообразы нельзя пересказать словами, само кино — это и есть наиболее адекватный язык для снов и фантазмов. Его полнометражный дебют «Голова-ластик» — снимавшийся пять лет на чистом энтузиазме и в одночасье поменявший правила игры в американском независимом кинематографе — уже в полной мере демонстрирует неповторимый линчевский стиль. Далее последовали викторианская драма «Человек-слон», послужившая провозвестником жанра стимпанк и номинированная на восемь «Оскаров», крупнобюджетная экранизация фантастической эпопеи Фрэнка Герберта «Дюна», сюрреалистические триллеры «Синий бархат» и «Дикие сердцем» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля), культовый телесериал «Твин-Пикс», обманчиво незамысловатая «Простая история», головоломные «Шоссе в никуда», «Малхолланд-драйв» (Каннский приз за лучшую режиссуру) и «Внутренняя империя»... В цикле бесед, предлагаемом вашему вниманию, Линч рассказывает не только обо всех своих кинопроектах, но также о занятиях живописью, фотографией и музыкой, о съемках рекламных роликов для Майкла Джексона и Джорджо Армани, о своем комиксе «Самая злая собака в мире».

---

В первой части фильма — в доме Фреда и Репе — зрителю кажется, будто его поджаривают на медленном огне, будто он попал в чужой кошмар. Вы именно так себе это и представляли?

Да. Именно такая атмосфера соответствует этой части фильма. Мы видим пару, которая ощущает, что где-то на границе сознания или по ту сторону этой границы притаились большие проблемы. Но эти двое не в силах перевести их на сознательный уровень и встретиться с ними лицом к лицу. Поэтому проблемы просто витают над ними, принимают другие облики. Их жизнь становится похожа на дурной сон. Обстоятельства порой складываются роковым образом, вот о чем говорится в этой истории. Здесь изображено несчастливое стечение обстоятельств и чувства человека, который попал в беду. Думающего человека, который попал в беду.

В этой части фильма нередко используются затемнения, кадры возникают из темноты и снова погружаются в нее. Почему для самой напряженной части фильма вы использовали именно этот прием?

Я всегда любил затемнения, но опять не могу объяснить почему. Пытаясь объяснить это, я наговорил бы чепухи. Но все события происходят постепенно. Им нужно время, чтобы назреть, произойти и уступить место новым событиям. И нужна небольшая пауза, перед тем как возникнет нечто новое. Время, чтобы подумать. Причем какую-нибудь мысль из тех, что не доводят до добра. (Смеется.)

Дом Фреда и Рене имеет неопределенную географию. Он кажется бесконечным: заходя в него, как будто попадаешь в огромный темный лабиринт. Это напоминает квартиру Дороти Валленс в «Синем бархате».

Правильно. И еще это похоже на то, какими порой становятся отношения между людьми. Ты не знаешь, как они будут развиваться, закончатся они или так и будут продолжаться, принося больше и больше проблем. Но все это сделано неосознанно. У тебя такой огромный выбор выразительных средств, что, когда пытаешься передать какую-то эмоцию, просто работаешь и работаешь, пока не почувствуешь, что добился правильного эффекта. Как только создается правильное ощущение и каждый звук, каждый шаг и весь вид в целом только усиливают его, ты понимаешь, что находишься на верном пути.

Серьезные проблемы на сковородке под названием «дом».

Фред (Билл Пуллман) и Рене Мэдисон (Патрисия Аркетт) в «Шоссе в никуда» (1997)

Дизайн интерьера в доме выглядит очень лаконичным и продуманным. В результате каждая деталь играет свою роль — например, ряд цветочных горшков с сансевьерами, которые выглядят как стена зеленого пламени.

Ну, работа художника-постановщика задает настроение фильма. Мне нравятся эти растения. Они не слишком бросаются в глаза и к тому же отлично вписались в обстановку. Вообще-то я не очень люблю, когда в доме есть растения. Цветы — это нормально, но они мне не очень нравятся. Снаружи — пожалуйста, но не внутри дома. Мне больше нравится мох. Знаете, я очень люблю мох. Он так медленно растет, но в то же время такой органичный. Выглядит как зеленое мясо. Очень красиво.

Как и другие ваши работы, «Шоссе в никуда» сосредоточивается на теме дома. Речь идет о событиях, которые произошли в одном доме в пригороде. И в этом доме очень важную роль играет звук. Расскажите, пожалуйста, об использовании звука в этом фильме.

Дом — это именно то место, где все может пойти не так; использование звука продиктовано этой идеей. У вас есть комната, и если там очень тихо или звука нет совсем, то вы просто ее рассматриваете. Чтобы создать настроение, вы находите звук, который медленно проберется в эту тишину. Но некоторые звуки могут и разрушить атмосферу. Так что вы избавляетесь от всего лишнего, а потом отбираете то, что будет работать на создание нужного вам образа, сделает его цельным и завершенным. Эпизод с перемещением во времени, и вот эта идея здесь, вот этот звук там, вот это слово произнесено, вот этот взгляд брошен, вступает музыка — и люди начинают плакать. Или истерически смеются, или пугаются. Как все это работает? Кинематограф обладает поистине волшебной силой — просто невероятно.

Но каждый элемент должен быть на своем месте. Как в симфонии. Ты просто достраиваешь и достраиваешь. Ты добираешься куда-то, но отдачу получишь, только если все, что было до этого, являлось уместным. Эта музыка не может попросту взяться из ниоткуда. Все, что происходило раньше, подводит вас к этому взрыву эмоций, и вот уже в зале кинотеатра нет ни одной пары сухих глаз — люди просто сходят с ума.

В доме Фреда и Рене мы то и дело слышим низкий гул, как перед лос-анджелесским землетрясением, когда опасность надвигается откуда-то из самых глубин.

Да. Один канал из шести, идущий к сабвуферу, дает этот мощный, низкий звук. Но важно не перестараться: надо создавать и поддерживать напряжение, но не злоупотреблять подобными эффектами.

Эта часть фильма по ощущениям также напоминает «Голову-ластик» — тем, как медленно и обреченно двигаются герои Патрисии Лркетт и Билла Пуллмана. Вы много репетировали с ними, как с Джеком Нэнсом в «Голове-ластик»?

Да. Многие режиссеры предпочитают более быстрый темп. Но это не сознательный выбор с моей стороны. Дело в том, что, если все происходит слишком быстро, чего-то не хватает. Чтобы замедлить темп, ты должен четко проговорить, почему все должно выглядеть тем или иным образом, с чем это связано и какое должно произвести впечатление. Если ты задумываешься о внутреннем содержании, то движения замедляются. Когда актер втянется в такой режим работы, он будет делать это автоматически.

Диалогов, которые могли бы актерам что-то подсказать, совсем немного, так?

Да, но в них важна каждая интонация, каждое движение. Не то чтобы я говорил актерам, как именно следует произносить каждую реплику, — я никогда так не делаю. Мы просто разговариваем и очень скоро начинаем понимать друг друга без слов.

Это один из самых сложных для понимания ваших фильмов. Очень трудно разобраться, что же происходит на самом деле, а что — в воображении героев. Вы хотели сбить зрителей с толкуй

Нет-нет. Эта сложность была мне необходима, но не для того, чтобы сбить с толку, а чтобы дать почувствовать загадку. Загадка — это хорошо, а неразбериха — это плохо, и между ними огромная разница. Я не люблю говорить о таких вещах, потому что говорить о них так, как они того заслуживают, могут только поэты. Но ключи к правильной интерпретации в этом фильме есть. Я продолжаю утверждать, что история, которая в нем рассказывается, достаточно прямолинейна, и только некоторые вещи трудно понять сразу.

Мы многого не понимаем в реальной жизни, но, когда то же самое происходит в кино, люди начинают волноваться. Но на самом деле все это может быть понято каким-то образом. Большинство фильмов сняты так, чтобы их мог понять кто угодно. В них не оставлено места для фантазий и чудес. Когда в CiBy прочитали сценарий, у них возникло какое-то количество вопросов. Но потом они сказали, что фильм гораздо понятней, чем сценарий.

По крайней мере на одном уровне, это фильм о человеке, который, возможно, убил свою жену за то, что она ему изменила, но ни фильм, ни сценарий не предоставляют нам доказательств ее вины.

Да, но ведь так обычно и бывает: сначала подозрения, потом доказательства. Если в вас ну ничего нет от параноика, все равно в вашем сознании подозрения выглядят как нечто реальное, как если бы все произошло на самом деле. Так что доказательства оказываются ненужными. А Фред очень, очень чувствителен. (Смеется.)

Нигде в сценарии не говорится открытым текстом о смерти Рене, но фильм сообщает об этом событии еще менее прямолинейно: мы какую-то долю секунды видим то у что может быть ее изуродованным телом. Почему?

Потому что в том, что это произошло, не уверен Фред. Но Фред-то никогда и не был ни в чем уверен. И все же в этом событии он уверен достаточно, чтобы это свело его с ума.

Вы часто вводите в обыденную ситуацию угрожающий или чужеродный элемент или хотя бы намек на него. Можете что-нибудь об этом сказать?

Ну, это часто происходит. Вы где-нибудь хорошо проводите время, и вдруг кто-то произносит нечто, наводящее ужас. Или вы видите, что из кармана у кого-то торчит пистолет, и это меняет всю ситуацию. У вас есть определенное представление о том, как обстоят дела, но потом что-то случается, и вы видите, что они обстоят совсем по-другому, и вам приходится принять это к сведению. Вот это мне по-настоящему нравится.

Фред одержим ревностью и страхом измены. Вам пришлось пережить что-то подобное?

Мы все можем сочувствовать любому другому человеку, как бы странно он себя ни вел. Я не знаю, почему так, но в каждом из нас есть этот общий для всех людей набор состояний, которые мы можем пережить. Мы все словно уже знаем о них.