Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

• Название: Интервью: Беседы с К. Родли
• Автор: Дэвид Линч
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-9985-0374-0

Дэвид Линч из редкой (особенно для американского кино) породы режиссеров — чистых визионеров. Он создает альтернативные миры, которые оказываются реальнее, чем сама реальность. Многие воспринимают его фильмы как мистические загадки. Но когда у Линча спрашивают, какой смысл он вкладывал в тот или иной эпизод, в ту или иную картину, режиссер отвечает: кинообразы нельзя пересказать словами, само кино — это и есть наиболее адекватный язык для снов и фантазмов. Его полнометражный дебют «Голова-ластик» — снимавшийся пять лет на чистом энтузиазме и в одночасье поменявший правила игры в американском независимом кинематографе — уже в полной мере демонстрирует неповторимый линчевский стиль. Далее последовали викторианская драма «Человек-слон», послужившая провозвестником жанра стимпанк и номинированная на восемь «Оскаров», крупнобюджетная экранизация фантастической эпопеи Фрэнка Герберта «Дюна», сюрреалистические триллеры «Синий бархат» и «Дикие сердцем» («Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля), культовый телесериал «Твин-Пикс», обманчиво незамысловатая «Простая история», головоломные «Шоссе в никуда», «Малхолланд-драйв» (Каннский приз за лучшую режиссуру) и «Внутренняя империя»... В цикле бесед, предлагаемом вашему вниманию, Линч рассказывает не только обо всех своих кинопроектах, но также о занятиях живописью, фотографией и музыкой, о съемках рекламных роликов для Майкла Джексона и Джорджо Армани, о своем комиксе «Самая злая собака в мире».

---

А потом я вернулся домой, и Пегги сказала: «Что, черт возьми, у вас происходит? Они названивают каждые десять минут!» А я ответил: «Я ушел». А Пегги сказала: «Ну, в общем, они хотят тебя видеть». Так что я успокоился и на следующий день пошел туда, просто чтобы выслушать, что они могут мне сказать. И Фрэнк сказал: «Наверное, мы были неправы, потому что ты один из наших самых важных людей, а ты расстроился. Что ты хочешь делать?» А я ответил: «Ну, я совершенно точно не хочу больше возиться с этим унылым говном под названием „Задний двор" — оно вообще никуда не годится!» Тогда он спросил: «А что ты предлагаешь?» Ну, я и сказал, что хочу снимать «Голову-ластик». И он ответил: «Ладно, давай».

То есть у вас уже был готовый замысел?

У меня был сценарий объемом в двадцать одну страницу. Они сказали: «Здесь двадцать одна страница», а Тони или кто-то другой решил, что тогда это будет фильм длиной в двадцать одну минуту. А я возразил, что, в общем, он будет длиннее. Тогда они решили, что хронометраж будет сорок две минуты. Но вот удача — поскольку теперь они чувствовали себя слегка виноватыми, я мог пойти на склад реквизита. Мой друг Дэвид Хаски умел обращаться со всеми камерами и кабелем, освещением — ну, в общем, со всем. А у меня был «фольксваген» со здоровым деревянным багажником на крыше, туда крепилась целая тонна груза. Ну, я и громоздил туда кабель и лампы, на метр-полтора в высоту. А в салон мы пихали съемочное оборудование. В общем, я сделал несколько таких рейсов, со склада на «конюшню» и назад.

«Конюшня» была на территории, ну, такого имения в конце Доэни-роуд. Небольшое имение с жилым домом, оранжереей и садовой пристройкой, все кирпичные, с крышей из черепицы. Все эти постройки приобрели запущенный вид и смотрелись забавно. Там были гаражи, и сеновал, и большая Г-образная комната над гаражами. А еще там были комнаты горничных и сверху помещения для разных людей, которые работали на Доэни, кухни, ванные — вроде небольшого отеля с кучей всякой всячины вокруг. Я занял четыре или пять комнат, сеновал и пару гаражей.

Вы просто их самовольно заняли?

Ну да. А на них больше никто не претендовал, они были пустые. Поэтому мы устроили съемочный павильон, гримерную, монтажную, комнату для реквизита, столовую и ванную. Мы просто в своем роде распорядились этим местом. Я потом много лет им владел.

Они были в курсе, но просто оставили вас в покое?

Да. Они не знали, что я живу там, — на второй год я развелся и переехал туда. Иногда я еще гостил у Джека Нэнса с Кэтрин Коулсон. Алан вообще часто останавливался в «конюшне». Это второе преимущество, которое я приобрел: с тех пор как Алан возглавил студию звукозаписи, я получил доступ ко всем тонателье, к «нагре»[13], микрофонам и кабелям и тому подобным вещам. И звукорежиссера. Я всего добился. Я делал то, что хотел делать больше всего, — снимал кино. И практически владел небольшой собственной студией.

Вы получили грант, чтобы посещать Центр, или это ваши родители заплатили?

Нужно было попасть туда и обеспечить свое проживание. Отец одалживал мне денег — мне, Пегги и Дженнифер, — и родители Пегги тоже помогали.

Ну и как вы себя обеспечивали все это время ?

Не помню, какой это был по счету год съемок «Голо-вы-ластик», но я получил эту работу с газетами и доставлял «Уолл-стрит джорнал». Вот так и зарабатывал. Мы снимали только по ночам, и работа у меня тоже была ночная. Так что в определенное время я должен был прекращать съемки и отправляться на работу. Но я так быстро справлялся, что на все про все у меня уходил час восемь минут. Иногда пятьдесят девять минут, но я очень торопился, чтобы успеть за час.

Репетиция в конюшне. Алан Сплет (виолончель) и Линч (труба) в штаб-квартире «Головы-ластик»

А почему вы снимали только по ночам?

Ну, понимаете, потому что темно! А еще днем там был всякий народ из паркового хозяйства — шумно и людно. А ночью — никого. И потом — это ночной фильм. Атмосфера была идеальная, а это главное.

И вы стали отныне считать себя преимущественно режиссером?

Я на самом деле и не думал об этом, я просто снимал кино. Но я всегда чувствовал, что вот существуют где-то режиссеры, а я к ним не принадлежу. Я оставался в стороне. Я никогда не считал себя частью системы вообще.

Но с теми возможностями, которые появились в Центре, вы начали интересоваться работой других режиссеров? Вы часто упоминали Феллини — режиссера, который не только, кажется, вдохновлялся физическими дефектами при случае, а также любил родные места.

«Рим», например? Ага. Я люблю Феллини. У нас и день рождения совпадает, так что если верить в астрологию... Его время было совершенно другим, ну и взгляд у него чисто итальянский. Но тут дело в самих его фильмах, в их атмосфере. Они пробуждают воображение. Они такие волшебные, лирические, удивительные и изобретательные. Этот парень уникален. Если бы его фильмы взять и выкинуть, в кинематографе зияла бы огромная прореха. Нет ничего похожего на них даже близко. Я люблю Бергмана, но у него фильмы совсем другие. Разреженные. Разреженные сновидения.

И я думаю, Херцог тоже один из гениев всех времен. Настоящих гениев. Я как-то, будучи в Англии, видел «Строшека» по телевизору. Смотрел не с начала и подумал, что это документальный фильм. Я посмотрел всего пару секунд — и больше не мог оторваться от экрана. Никогда не видел ничего подобного.

Я потом встречался с ним в Нью-Йорке, и он показал мне дневник, который вел последний год, «Путешествие по периметру Германии». Он делал записи каждый день, я сказал, что у него, наверное, самый острый карандаш в мире! Потому что его записи были кристально ясными, но почерк такой мелкий, что без лупы не прочесть. Дневник был очень маленький — примерно пять на пять сантиметров, и каждая страница была заполнена, понимаете, четырьмя-пятью сотнями предложений. Уму непостижимо!

Да он ненормальный. Грозился застрелить кого-то на съемочной площадке!

Это — нормально! Спуститесь на землю, Крис!

И все они европейские режиссеры. Европейское кино было вам тогда интереснее?

Ага, с точки зрения того, как я сам хотел бы снимать. В кино ходишь по разным причинам: просто так, а потом принимаешь некоторые фильмы близко к сердцу. И наверное, большинство таких как раз из Европы.

Это как-то связано с тем, что они менее заданы интригой, чем американские?

Да. Точно. Я тоже так думаю.

А что вы скажете про Жака Тати? Вы его уже упоминали по случаю.

Я обожаю этого парня! Весь его стиль, и как он видит вещи. И еще, знаете, он изобретатель — в области изображения, а также звука, хореографии и музыки. И потом эта его детская любовь к своим персонажам, я действительно это чую. Я виделся с его дочерью. Но знаете, я слышал всякие истории, как он умер ожесточившимся человеком и что на самом деле его не больно-то любили на родине. И это меня просто убивает.

Расскажите о прологе к «Голове-ластик», с Человеком В Центре Планеты. Очевидно, он играет очень важную роль. Как он связан с историей Генри и всем остальным фильмом?

О, он связан. Он связан, доложу я вам. Слово «пролог» ведь означает то, что предшествует, так? Вот тут и есть тот самый случай. Очень важно, что в нем происходит. И никто ни разу не написал про эту первую часть. Этот канадец, Джордж Гудвин, что-то писал. Он приходил поговорить со мной, взял интервью у Джека Нэнса и записал, что понял. А я на самом деле не обсуждал это, но ответил на некоторые его вопросы. Но определенные вещи в этой сцене дают ключ ко всему остальному. Ну и... все, в общем.

Какие вещи?

Ну, они все там есть, понимаете. (Смеется.)

Многие трактовки «Головы-ластик» неизбежно сводятся к фрейдистским, потому что они очевидны...

Там можно считать психологические мотивы, да.

А вас не раздражает, что люди являются в кинотеатр уже с предубеждениями всякого рода? Вас, кажется, вовсе не волнуют мнения насчет вашей работы — даже ваше собственное!

Нет. Просто мне нравится мысль, что одно и то же может быть по-разному понято разными людьми. Это всего вообще касается. Взять суд над О-Джей Симпсоном. Все слышали одни и те же слова, видели одни и те же лица с одинаковыми выражениями, тот же гнев или страх и улики одинаковые, но все вынесли совершенно разные приговоры у себя в голове. Даже если это стандартное кино, где все и так разжевано, люди видят его по-разному. Просто механизм такой.

А потом еще существуют фильмы или книжки, которые можешь однажды прочесть, а через десять лет прочесть снова и извлечь нечто большее. Меняешься ты сам, а произведение остается тем же самым. Но вдруг приобретает для тебя большее значение, в зависимости от того, на каком этапе ты находишься. Мне нравятся вещи с чем-то, что может прорасти изнутри них. Они должны быть абстрактными. Чем больше в них конкретики, тем меньше вероятность, что это случится. Автор должен чувствовать это, понимать правильно и быть честным. Малейшее решение автор пропускает сквозь себя, и если он оценивает его и делает правильно, тогда произведение выходит цельным и он чувствует, что все правильно и по-честному. А потом фильм выходит в свет, и с этого момента ты уже ничего не можешь поделать. Можешь говорить о нем — попробуй защитить его, или еще что-нибудь. Но это не работает, люди все равно его ненавидят. Ненавидят и всё, хоть ты тресни. И ты его теряешь. Он тебе уже не принадлежит. Может, лет через двадцать они скажут: «Господи, как мы были слепы!» Или, наоборот, спустя двадцать лет они будут ненавидеть его, хотя сначала любили. Кто знает? Это уже нельзя контролировать.