Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

Естественно, далеко не все были согласны с тем, что имажинизм — революционное направление. Так, например, в книге «Красный Парнас» современник имажинистов Федор Иванов рассматривает именно вопрос об отношении имажинистов к революции. Сначала он подробно разбирает конфликт между имажинистами и футуристами. И затем, основываясь на столкновении этих группировок, Иванов делает вывод, что в русской авангардной поэзии 1910—1920-х годов существуют два начала русской революции: конструктивное, созидательное — футуризм и соответственно деконструктивное, разрушительное — имажинизм. Если футуризм, так или иначе, основывается на русской революции 1917 года и является естественным следствием текучих общественных потрясений, то имажинизм — «яркий цветок умирающего декаданса, поэзия разрушения и неверия, его языком заговорила культура, дошедшая до предела, до самоуничтожения».[152] Декадентские обертоны имажинизма подчеркивает и В. Марков: «Имажинизм перекликается с декадансом не раз. Яснее всего это выступает в заключительный, «мариенгофовский» период, когда издавался журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922–1924). <.. > Слово «декаданс», разумеется, не в употреблении, но иногда поздние имажинисты проговариваются. Например, Иван Грузинов в статье „Пушкин и мы“ <…> декларируя связи имажинизма с XVIII веком, особенно с Тредиаковским, тут же называет последнего „декадентом восемнадцатого века“».[153]

Иванов находит в поэзии имажинистов демонтаж революционных идей, характеризуя их метод как «разрушение ради разрушения». В первую очередь это относится к Мариенгофу, так как он единственный «настоящий» имажинист из всей группы. Такую точку зрения разделяет и Шершеневич, называя Мариенгофа «рожденным с имажинизмом»: «Ивнев и я были очень близко знакомы с футуризмом; Есенин и Кусиков начали свою поэтическую деятельность безымянно. Только ты один родился вместе с имажинизмом».[154] Имажинизм оказывается для Иванова антитезой пролетарской литературе, которая является синонимом творческого созидания: «Разрушение — вот основное содержание всей этой поэзии имажинистов от <… > Вадима Шершеневича до <…> Анатолия Мариенгофа <…> рушительство — их стихия, ибо они настоящие дети выкормившего их века, неверующие, яркие, но ядовитые цветы <…> революции…»[155] Любопытно, что, отрицая имажинистский аморализм, критик перекликается в своей работе с Бодлером.

Разрушение, демонтаж являются важными мотивами мариенгофских стихов, опубликованных в одном из первых издательских начинаний имажинистов — в нашумевшем «революционном альманахе» «Явь».[156] В поэзии Мариенгофа, которого не коснулся «большой террор» периода Гражданской войны, доминирует идея кровавой исторической катастрофы и дается ее скрупулезное описание. Центр этого поэтического мира — поэт-наблюдатель, следующий в фарватере атеистической пропаганды эпохи, богоборческого авангарда.[157] В своих воспоминаниях Мариенгоф рассказывает, как оказался на работе во ВЦИКе, где его стол специально поставили у окна, чтобы оттуда он мог следить за революционными событиями. Так возникли кровавые стихи сборника «Явь».[158] В этих «заказных» и к тому же написанных «глядя из окна» восторженных стихах молодой поэт стремился во всех деталях и мельчайших подробностях изобразить революционные потрясения и их последствия. Важно подчеркнуть, что он воспевал именно жестокость, интенсивность и кровавость эпохи. Это было сразу же замечено cовременником, написавшим о Мариенгофе: «…родилась революция, поэт принял ее с каким-то кровавым восторгом злобы, с какой-то истерической кровожадностью, которыми он разрядил мрачный сгусток ненависти, свернувшийся в его душе от векового уклада городских мещанских будней, полетевших в провалы революции».[159] Впрочем, еще в 1920 году он сам, правда в более отвлеченных терминах, указывал на то же в статье «Буян-остров»: «Телесность, ощутимость, бытологическая близость наших образов говорит о реалистическом фундаменте имажинистской поэзии».[160] Приведем наиболее характерные и наиболее эпатажные стихи Мариенгофа времен революции:

Кровью плюем зазорно
Богу в юродивый взор.
Вот на красном черным:
— Массовый террор.[161] <…>
По тысяче голов сразу
С плахи к пречистой тайне.
Боженька, сам Ты за пазухой
Выносил Каина,
Сам попригрел периной
Мужицкий топор, —
Молимся Тебе матерщиной
За рабьих годов позор.[162]

Похожее отношение к революции есть и в стихах Есенина, который, по словам Львова-Рогачевского,[163] «хотел повенчать религиозное с революционным». В этой связи весьма показательна его «Инония»:

Не устрашуся гибели,
Ни копий, ни стрел дождей.
Так говорит по Библии
Пророк Есенин Сергей.
Время мое приспело,
Не страшен мне лязг кнута.
Тело, Христово тело,
Выплевываю изо рта.[164]

Имажинистская поэтическая «дуэль» Есенина и Мариенгофа заключается на этом этапе в соперничестве наиболее эпатажных стихов, основывающихся на столкновении образов Христа и революции.[165] У них нет желания найти обобщающий финальный символ, в котором сходились бы все противоречия, как у Блока в поэме «Двенадцать».[166] Тем не менее блоковская поэма, разделившая современников на два враждующих лагеря в 1918 году, безусловно служит здесь имажинистам отправной точкой. Так, Рюрик Ивнев видит в большевизме новое христианство, и в этом он полностью совпадает с Есениным, который отождествлял власть большевиков с новым миром, красным Рождеством, а также с красной Пасхой.[167] К тому же Мариенгоф и Есенин ставят идеологему революция — Христос в прямую связь с автобиографическим образом лирического героя своих стихов. Приведем еще одно скандально известное стихотворение Мариенгофа, которое вписало имя юного поэта в историю богоборческой революционной поэзии:

Твердь, твердь за вихры зыбим,
Святость хлещем свистящей нагайкой
И хилое тело Христа на дыбе
Вздыбливаем в Чрезвычайке.
Что же, что же, прощай нам грешным,
Спасай, как на Голгофе разбойника, —
Кровь Твою, кровь бешено
Выплескиваем, как воду из рукомойника.
Кричу: «Мария, Мария, кого вынашивала! —
Пыль бы у ног твоих целовал за аборт!..»
Зато теперь: на распеленутой земле нашей
Только Я — человек горд.[168]

Приведенные нами тексты сразу же привлекли внимание критиков и чаще всего цитируются в статьях о Мариенгофе. Так, Львов-Рогачевский писал об этих стихах: «Можно быть атеистом, пламенно бороться против духовенства и оставаться человеком в борьбе против человека Христа, но Мариенгофы, хлещущие святость нагайками, вздергивающие на дыбу „хилое тело Христа“, пострадавшего за идею, не смеют всуе призывать имя человека»;[169] «Он прославился своими стихами, в которых «хлещет» нагайкой хилое тело Христа и «вздыбливает» его в чрезвычайке <…> безобразные и безобразные стихи Мариенгофа».[170] При этом критик признавал талант поэта Мариенгофа, но характеризовал его то как «больного человека», то как «свихнувшегося».[171]

Подобно Блоку и Маяковскому, Мариенгоф рассматривает революцию сквозь призму Нового Завета, описывая исторические события посредством символики второго пришествия:

«Второго Христа пришествие…»
Зловеще: «Антихриста окаянного…»
На перекрестках, углах горланно:
— Вечерние, вечерние известия![172]

Таким способом формируется метафизический план его стихов. Вместе с тем они наполнены хорошо узнаваемыми реалиями революционной эпохи. Борис Глубоковский писал об этом: «Прочтите книги Мариенгофа. В ритме стихов его зеркало эпохи. В 19 году нервные строки как тяжкая телеграмма с фронта. Крепкие, порой неряшливые слова — буйство первых годов революции. Он воспел ее. Для него она была не материалом для агиток Росты, а Великой Романтической Революцией».[173] Действительно, Мариенгоф был «документалистом» большевистского переворота. Кровавая реальность революции дана в его стихах крупным планом. При этом Мариенгоф не столько отрицает старые ценности, сколько стремится сопоставить их с революцией. Однако у него нет современного языка для описания происходящего, особенно царящих в обществе насилия и жестокости. И потому он доводит это предельно конкретное «телесно-ощутимое» описание до абсурда.[174]

К сомнительной славе «мясорубки» Мариенгоф стремился осознанно, находя в этой роли удобную для себя временную «позу». Как заметил в одном из своих «выстрелов» Рюрик Ивнев: «Когда-то, в сущности совсем недавно, но кажется очень давно, в первые дни твоего литературного крещения, ты дико замахал картонным мечом, выкрашенным в красную краску, и тебе на минутку понравилась поза „революционного мясника“. Дурачки поверили, клюнули на твою удочку <…>. Я уже не говорю про Львова-Рогачевского, называвшего тебя «мясорубкой». Он говорит о тебе, как о человеке (ведь это же лепость) и не разбирает тебя, как поэта. Главное в тебе проглядели: твою безобидность, тихость, безлюдность, твое спокойствие».[175] Таким образом, Рюрик Ивнев разоблачает здесь очередную «чужую» маску имажиниста Мариенгофа. Наблюдательный критик Львов-Рогачевский констатировал: «…для Маяковского революция — это праздник обновления и братства, для Анатолия Мариенгофа революция — это „мясорубка“».[176] Слово «мясорубка», которое Ивнев называет позой Мариенгофа, заимствовано из поэмы последнего «Кондитерская солнц» (1919): «Из Москвы в Берлин, в Будапешт, в Рим / Мясорубку».[177] «Мясорубка» — удобная для тихого лирика маска. Она отождествляется с другой маской Мариенгофа — «хохочущий кровью» паяц, революционный шут, клоун. В посвященной Есенину поэме «Встреча» (1920) лирический герой задается вопросом: «По черным ступеням дней. / По черным ступеням толп / (Поэт или клоун?) иду на руках / У меня тоски нет».[178] И эта, казалось бы, временная поза действительно становится образом Мариенгофа-поэта в истории русской литературы. Во второй половине 1920-х годов этот образ был уже хорошо известен критикам. В рецензии на сборник «Новый Мариенгоф» (1926) Лев Повицкий охарактеризовал поэта как «тишайшего политического лирика».[179]