Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

406

Ср.: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 11.

407

ИМЛИ. Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 5.

408

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 41.

409

У Тынянова идея сцепления непосредственно связывается с монтажом. Как известно, работы Тынянова по теории кино во многом развивались из его же собственной теории стихотворного языка. Например, мысль об окрашивании кадра другим кадром имеет исходным пунктом представление о «тесноте стихотворного ряда», т. е. о том, как слова окрашивают друг друга своим значением (см.: Тынянов Ю. 1) Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 78–92; 2) Поэтика. История литературы. Кино. С. 328). Эта идея схожа с рассуждениями Эйзенштейна о монтаже по доминантам — главным фрагментам, определяющим некоторый признак в цепочке кадров или фрагментов (см.: Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 46). Близка к этим тыняновским мыслям и идея Шерше-невича о «лучевом влиянии» слов.

410

См.: Мариенгоф А. Роман с друзьями. С. 98. См. также: Мариенгоф А. Мой век… С. 104.

411

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 33.

412

Ср.: «… подойдя к столбику постели, стоявшему в головах у Олоферна, она сняла с него меч его и, приблизившись к постели, схватила волосы головы его и сказала: Господи Боже Израиля! Укрепи меня в этот день. И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес <…> вышла и отдала служанке своей голову Олоферна, а эта положила ее в мешок со съестными припасами <…> и, вынув голову из мешка, показала ее и сказала им: вот голова Олоферна, вождя Ассирийского войска, и вот занавес его, за которым он лежал от опьянения, — и Господь поразил его рукою женщины» (Книга Юдифи 13: 6—15).

413

Ср.: «Ибо сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего. Иродиада же, злобясь на него, желала убить его, но не могла. <…> Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим <….> дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе <…>. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей. И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей» (Марк 6: 14–29). Ср.: Матфей 14: 3—11; Лука 9: 7–9.

414

Мотив Юдифи—Саломеи воспринимается в современном искусствознании и литературоведении как декадентский. Ср., например, интерпретацию картин Г. Климта начала 1900-х годов, особенно «Юдифь II» (1901), которую после смерти художника часто принимали за «Саломею».

415

На этой картине Саломея держит «в ладонях» голову Иоканаана, целуя его в рот. Обычно же голова Иоканаана изображается лежащей на блюде — как в библейском тексте. На иллюстрации «The Dancer's Reward» («Награда танцовщицы») Бердслея торжествующая женщина, напротив, держит голову пророка за волосы. Выражение «в ладонях» трудно связать с головой Олоферна, так как в тексте Библии сказано, что Юдифь «схватила волосы головы его», и именно таким образом этот мотив воспроизведен в живописи, в качестве знака победы — например, у А. Мантенья (1495), К. Аллори (1613), К. Сарацени (1615), М. Станционе (1630-е). Варианты можно найти у С. Боттичелли, А. да Корреджо (1510-е) и Мике-ланджело. Вообще же совмещение отчасти противоречащих друг другу мотивов Юдифи и Саломеи широко распространено в изобразительном искусстве начиная с XV века.

416

Ср.: «В тени дворцовой галереи, / Чуть озаренная луной, / Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой. / Всё спит — дворцы, каналы, люди, / Лишь призрака скользящий шаг, / Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак» (Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 102). О «Саломее» Блока см.: Матич О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история. С. 109–121.

417

В любви Саломеи к Иоканаану есть одна деталь, которая подчеркивается Мариенгофом и здесь, и затем в «Циниках»: она влюблена именно в голову, точнее, в рот пророка. Зато его тело кажется Саломее местом, «где скорпионы устроили свое гнездо». Об этом мотиве см. дальше в нашем анализе «Циников».

418

Отметим, что Олоферн был убит после того, как он «сильно желал сойтись» с Юдифью «с того самого дня, как увидел ее» (Книга Юдифи 12:16). Таким образом, здесь фигурирует мотив предательства «любовницы», который воплощается в появляющемся следом образе Марата.

419

Ср.: «Мне не избегнуть доли мрачной — / Свое паденье признаю: / Плясунья в тунике прозрачной / Лобзает голову мою!» (Блок А. Собр. соч. Т. 3. С. 530). Отметим, что в стихотворении Мариенгофа адресат отсутствует, и вопрос о том, к кому оно обращено, остается открытым.

420

Уайльд О. Саломея. С. 42. Лилия является в христианской символике образом чистой, девственной любви. См.: Ис. 35: 1.

421

Ср.: «Опять и опять любовь о любви, / Саломея о Иоканане, / Опять и опять / в воспоминанья белого голубя, / Стихами о ней страницы кропя. / День печалей свезет ли воз? / Ах, вчера снова два глаза — два кобеля на луну выли… / Откуда, чья эта трогательная заботливость — / Анатолию лилии, / Из лилии лиру / Лилии рук» (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 47). Сошедший с ума поэт Анатолий убил свою любовницу Магдалину, и его деяние сопоставляется с убийством Иоканаана в уайльдовском тексте. На это указывают и образ «белый голубь» (метафора Саломеи у Уайльда), и фраза «два глаза <…> на луну выли», так как в начале пьесы паж Иродиады говорит пророческие слова, глядя на луну: «Посмотри на луну. Странный вид у луны. Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать — она ищет мертвых» (Уайльд О. Саломея. С. 39).

422

[Б. п. ] Почти декларация. [С. 2].

423

Шершеневич В. Пунктир футуризма. С. 167–168.

424

Хьюм, в частности, пишет: «Never, never, never a simple statement. It has no effect. Always must have analogies, which make an other-world through-the-glass effect, which is what I want» (Hulme T.E. Further Speculations. Lincoln, 1962. P. 87).

425

Мариенгоф А. Кондитерская солнц. С. 1.

426

См. об этом: Nilsson N. The Russian Imaginists. Р. 40.

427

См. подробнее: Huttunen T. Montage Culture: The Semiotics of Post-Revolutionary Russian Culture. P. 187–205.

428

Чередование аналитизма и синтетизма рассматривается в работах И. Смирнова как одна из закономерностей в эволюции культуры. Аналитизм (дизъюнктивное мышление) характеризуется конструированием противопоставления предшествующей культурной ситуации и установлением оппозиций, которые указывают на недостатки старой и на достоинства новой культуры. Когда они институционализируются, начинается синтетическая (конъюнктивное мышление) фаза данной культуры: «…существенным становится уже не конструирование антитез, отрывающих новое от старого, но поиск явлений, сопоставимых с теми, которые были утверждены аналитическим путем в роли релевантных для культурного сознания эпохи» (Дёринг-Смирнова И., Смирнов И. Очерки по исторической типологии культуры. С. 115–116).

429

Среди прочего, мы имеем в виду последовавший за самоубийством Есенина и распадом группы уход многих имажинистов из русской поэзии (например, работа Шершеневича и Мариенгофа в театре и в кино). По мнению Альтхаус, имажинизм является синтетическим движением (см.: Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. P. 39–45). О самом понятии «синтетический авангард», кроме вышеупомянутых источников, см. также: Hansen-Love A. Thesen zur Typologie der russischen Moderne // Europaische Avantgarde / Hg. von P. Zima, J. Strutz. Frankfurt / a. M., 1987. P. 37–59.

430

Мариенгоф А. Буян-остров. С. 34.

431

Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 158.