Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

260

Подробнее об этом см.: Светликова И. Образы (одна полемическая концепция формальной школы) // Русская теория. 1920—1930-е годы. М., 2004. С. 244–245.

261

Ниже мы более подробно остановимся на отношениях имажинистов с формалистами. Сам Шершеневич называет Потебню «Дон-Кихотом» русской грамматики, а Веселовского и Белого ее «Санчо-Пансами» (Шер-шеневич В. 2x2=5. С. 36).

262

О теории образа Потебни в свете формалистской критики писали многие. Список работ по этой теме см.: Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 36. Смысл понятий «внешняя» и «внутренняя» форма слова с точки зрения художественного образа раскрывается Потебней в его знаменитой книге «Мысль и язык» (Харьков, 1913. С. 145–162). Подробнее об отношении имажинистов к этому теоретику литературы см., например: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 15; Ponomareff C. The Image Seekers: An Analysis of Imaginist Poetic Theory. 1919–1924. P. 275–297; Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 43; Markov V. Russian Imagism. 1919–1924. P. 7; Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 67; Kosanovic B. 1) Ruski imazinizam. S. 356; 2) Образ и русский имажинизм. С. 69; Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. S. 52–58; Burini S. Montaggio e catalogo de l'immagini. P. 222; Дроздков В. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича. С. 30.

263

Отчасти их теоретические идеи изложены в «Литературно-критических заметках о поэтах Воинствующего Ордена Имажинистов в Ленинграде», рукописный автограф которых, возможно принадлежащий Шме-рельсону, хранится в архиве Мариенгофа в Отделе рукописей ИМЛИ (Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 9).

264

Ср., например, следующую инвективу Шершеневича: «Есть такой юноша Иван Грузинов, которому очень хочется стать имажинистом. В недавно выпущенной книге „Имажинизма основное“ <…> вульгаризировано и переповторено обывательски все то, что хорошо звучало в моем „Дважды два пять“ и Толином „Буян-острове“.» (Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 27).

265

Любопытно, что для Соколова вполне очевидна упоминавшаяся выше тематическая связь между Потебней, формалистами и имажинистами. К примеру, в одном из пассажей он практически повторяет слова Шкловского о том, что идею «искусство есть мышление образами» можно «слышать от гимназиста»: «В языковедении вопрос о тропах разработан не лучше, чем в школьных учебниках теории словесности. Даже такие ученые, как Потебня и Веселовский, недалеко ушли от школьно-элементарного понимания сущности троп» (Соколов И. Имажинистика. С. 269).

266

Ср.: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 1. С. 500.

267

Ср.: «И когда Есенин утверждает, что у него образ всего лишь как средство выражения, — у других имажинистов образ является самоцелью» (Устинов Г. Имажинизм // Литературная неделя. Приложение к газ. «Петроградская Правда». 1922. 11 июня. № 128).

268

В годы «пензенского протоимажинизма» юные Мариенгоф и Старцев считали Есенина, с которым тогда еще не были лично знакомы, своим кумиром: «Старых поэтов мы вчистую забросили, так как они не очень богаты имажами. А вот Сергея Есенина возвели в своих стихах на трон поэзии» (Мариенгоф А. Роман с друзьями. С. 98).

269

Старцев И. Мои встречи с Есениным // Воспоминания о Сергее Есенине. С. 251.

270

Шнейдер И. Встречи с Есениным. Воспоминания. М., 1965. С. 31–32. Этот же вариант «машины» упоминает Городецкий: «Я застал однажды Есенина на полу, над россыпью мелких записок. Не вставая с пола, он стал мне объяснять свою идею о „машине образов“. На каждой бумажке было написано какое-нибудь слово — название предмета, птицы или качества. Он наугад брал в горсть записки, подкидывал их и потом хватал первые попавшиеся. Иногда получались яркие двух- и трехстепенные имажинистские сочетания образов. Я отнесся скептически к этой идее, но Есенин тогда очень верил в возможность такой „машины“» (Городецкий С. О Сергее Есенине. С. 172).

271

Подробнее об этом см.: Захаров А. Эволюция есенинского имажинизма. С. 71.

272

Цит. по: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 195.

273

Ср.: «Сущность образа, по Есенину, аналогична сущности человека и представляет собой единство высокого и низкого, плоти и духа, быта и культуры (культа). Теоретики имажинизма по-разному варьировали эту мысль, но именно она их объединяла» (Аверин Б. Циническая проза Мариенгофа. С. 9).

274

Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 1. С. 501.

275

Шершеневич В. 2x2=5. С. 44.

276

«Хлебниковский сюжет» в истории имажинизма, бесспорно, является особенно захватывающим, тем более что он имеет непосредственное отношение к разрабатывавшейся всеми участниками группы теории поэтического образа. В ходе «судебного процесса» 1920 года Есенин публично объявил Хлебникова имажинистом. Свое отношение к этому движению Председатель Земного Шара выразил в знаменитом стихотворном посвящении («Москвы колымага / В ней два имаго…») Есенину («Воскресение / Есенина») и Мариенгофу («Голгофа / Мариенгофа»). Подробнее об этом см.: Lanne J. Khlebnikov et l'imaginisme // Revue des Etudes slaves. 1995. Vol. LXVII. Fasc. 1. P. 65–81. Любопытна следующая архивная запись Хлебникова <1920?> о разных литературных влияниях на его творчество: «Поэмы Верхарна / Лиры Уитм<ена> и Мариенгофа / Эпос Блока / Проза Уэллса» (цит. по: Григорьев В. Велимир Хлебников // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2001. Кн. 2. С. 617). Ср. у Мариенгофа: «Имажинизм был ему близок» (Мариенгоф А. Велемир Хлебников // Эрмитаж. 1922. № 9. С. 5). См. также: McVay G. Two Forgotten Obituaries. Khlebnikov and the Imaginists // Irish Slavonic Studies. 1990. № 11. P. 91–97; Lonnqvist B. Chlebnikov's «imaginist» poem // Russian Literature. 1981. Vol. IX. P. 47–58; Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. М., 1999. С. 118–127; Ji'sa J. Imazinismus jako tendence. С. 219; Литературная жизнь России 1920-х гг. Т. 1, ч. 2. С. 452.

277

См. об этом: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 437.

278

В Есенинской речи, произнесенной в январе 1927 года со сцены Большого Драматического театра в Ленинграде, Эйхенбаум отмечал: «В годы революции Есенин серьезно мечтал о какой-то совсем новой поэзии и напрягал все свои силы, чтобы осуществить ее на деле <…>. Он строит невнятную, но увлекательную теорию органического образа, не замечая, что все эти мысли являются последним отголоском символизма и что в трактате своем он говорит как его ученик. Но мечтательный этот пафос, поддерживаемый фантастической обстановкой первых лет революции, окрыляет его и дает ему надежду на создание какой-то новой, невиданной поэзии, имеющей почти космическое значение» (Эйхенбаум Б. Литературная личность Есенина. С. 123).

279

Его не удовлетворяет «самоцельность» образов: «Собратья мои увлеклись зрительной фигуральностью словесной формы, им кажется, что слова и образ — это уже все. Но да простят мои собратья, если я им скажу, что такой подход к искусству слишком несерьезный, так можно говорить об искусстве поверхностных напечатлений, об искусстве декоративном, но отнюдь не о том настоящем строгом искусстве, которое есть значное служение выявления внутренних потребностей разума. Каждый вид мастерства в искусстве, будь то слово, живопись, музыка или скульптура, есть лишь единичная часть огромного органического мышления человека, который носит в себе все эти виды искусства только лишь как и необходимое ему оружие» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 214).

280

Ср.: «У Есенина уже была своя классификация образов. Статические он называл заставками, динамические, движущиеся — корабельными <…> говорил об орнаменте нашего алфавита <…> о коньке на крыше крестьянского дома <…> об узоре на тканях…» (МариенгофА. Роман без вранья. С. 14–15). Посвящение «Ключей Марии» Мариенгофу произошло значительно позже, а это, в свою очередь, свидетельствует об определенном индивидуальном развитии имажинистских теоретических работ.

281

Спустя несколько лет оценки Мариенгофа звучат скептически: «Доморощенную развели науку — обнажая и обнаруживая диковинные, подчас основные, образные корни и стволы в слове… Казалось нам, что, доказав образный рост языка в его младенчестве, раз навсегда сделаем мы бесспорной нашу теорию. Поэзия — что деревенское одеяло, сшитое из множества пестроцветных лоскутов. А мы прицепились к одному и знать больше ничего не желали» (Там же).