Томи Хуттунен - Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

• Название: Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники
• Автор: Томи Хуттунен
• Издательство: Кафедра славистики Университета Хельсинки. Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. LXVII
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-86793-568-9

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и являющегося своеобразной летописью эпохи.

---

Мне больше не нужно спрашивать себя: «Люблю ли я Ольгу?»

Если мужчина сегодня для своей возлюбленной мажет вазелином черный клистирный наконечник, а на завтра замирает с охапкой роз у электрического звонка ее двери, — ему незачем задавать себе глупых вопросов.

Любовь, которую не удушила резиновая кишка от клизмы, — бессмертна (С. 21).

В конце концов данный образ остается в мыслях читателя так глубоко, что повествователь может значительно позднее напоминать о нем, рассказывая о «потерянной любви», одним упоминанием ассоциативной детали. Это упоминание появляется немедленно после того, как Ольга рассказала Владимиру, что она изменила ему:

Дома похожи на аптечные шкафы (С. 55).

Можно предположить, что именно Владимиру с его цинизмом свойственно подобное антитезисное мышление, необходимость выражать нечто приятное через отвратительное, высокое через низкое и чистое через нечистое. Образ любви становится все более отвратительным, когда любовь сопоставляется с гигиеническими проблемами приятеля Владимира:

Как-то я зашел к приятелю, когда тот еще валялся в постели. Из-под одеяла торчала его волосатая голая нога. Между пальцами, короткими и толстыми, как окурки сигар, лежала грязь потными черными комочками.

Я выбежал в коридор. Меня стошнило.

А несколько дней спустя, одеваясь, я увидел в своих мохнатых, расплюснутых, когтистых пальцах точно такие же потные комочки грязи. Я нежно выковырял ее и поднес к носу.

С подобной же нежностью я выковыряю сейчас свою любовь и с блаженством «подношу к носу» (С. 36).

Чистая любовь, которую в «Магдалине» Мариенгоф сопоставил с любовью садистической, описывается в «Циниках» через грязь. Подобные самоцельные шокирующие эффекты как будто объясняют рецепцию романа конца 1920-х годов — то, что он был почти однозначно воспринят как «отвратительный», «неэстетичный» и т. д. С этого начинал свою рецензию критик Айхенвальд: «Мерзостями уснащено все произведение. Всяческие непристойности и неприличия, отвратительное и гнусное подносит грязелюбивый автор на блюде своего изложения в преднамеренном знаке того, что цинизм — единственно правильное миросозерцание и что таким путем выясняется истинная суть, неприкрашенная правда жизни. В мудрых глазах г. Мариенгофа жизнь, это клоака <…>. Так это у г. Мариенгофа — нарочно, с заранее обдуманным намерением. Но он все-таки и литератор, притом — имажинист. Он любит образы и щедро сыплет ими, скупясь зато на простоту; он расточителен в своей изысканности и вычурности. Иногда интересны, неожиданны и в самом деле картинны его словесные причуды, но в общем они утомляют — уже своим количеством, если не качеством. Во всяком случае, своеобразно это соединение изощренной литературной образности с невероятной грубостью сцен, монологов и диалогов».[579] Следует отметить, что подобные отзывы служат наилучшим доказательством того, что Мариенгофу удалось применить имажинизм в своем романе таким образом, что читатель безусловно реагирует на созданные им раздражители.

3.4. Фрагментарный роман

Очевидная композиционная особенность «Циников» Мариенгофа — предельная фрагментарность. Фрагментация и фрагментарность человека и окружающего его мира манифестируются в тексте разными способами.[580] Достаточно сослаться на то, что сразу же бросается в глаза читателю этой книги, — на ее поверхностную структуру. Причинно-следственные связи и вся реконструкция фабулы зависят от активного участия читателя в смыслопорождении текста. Фрагментарность и отсутствие причинно-следственных связей или же сложность их реконструкции являются свойственными признаками также имажинистской поэзии Мариенгофа. В своих стихах и поэмах Мариенгоф часто создает динамическое ритмическое чередование между длинными и короткими строфами.[581] Смысловые единицы «Циников» — очень разные по объему, от нескольких слов до нескольких страниц. Это либо сводки новостей, либо записи автора дневника:

[1918: 3]

Чехословаки взяли Самару (С. 6).

[1918: 18]

Сегодня ночью я плакал от любви (С. 21).

Фрагмент имеет особое значение в модернизме, во-первых, как «оторванная», случайная часть процесса творения произведения, которая приобретает статус самостоятельного произведения, что уже романтики открыли. Во-вторых, он важен для аккумуляции разнородных фрагментов — синтезирующий читатель собирает части в единое целое.[582] Согласно Тынянову, фрагмент имеет две основные черты, которые определяют его трансформативную роль. Во-первых, отсылая к некоторому другому (крупному) жанру,[583] фрагмент как будто стилистически и семантически дополняет каждое слово. Во-вторых, он, своей случайностью и незаметностью, намекает на внетекстовую действительность. В обоих случаях фрагмент указывает за пределы своих формальных границ, в другие литературные и нелитературные слои, заставляя читателя относиться к нему как к иронической части текста.[584] Нам видится здесь перекличка с вопросом об интертекстуальных связях не столько с точки зрения «подтекстов» (Тарановский), мотивирующих появление фрагментов «чужих» текстов в данном тексте, сколько с точки зрения композиционных решений рассматриваемого нами текста. В изучении интертекстуальности возникает в таком ракурсе проблематика «интекстов», изучаемых в семиотике культуры.[585] Важным оказывается соотношение некоторого «основного пространства текста» и (одно- или разнородных) дискретных фрагментов-включений, вторжений других текстовых единств. Проблематика «интекстовости» применима в случае «Циников», несмотря на то что из-за подчеркнутой фрагментарности текста определение иерархических отношений между основным пространством текста и его фрагментарными включениями не может быть однозначным. Определение может быть жанровым или типологическим — в таком случае основным пространством текста будет дневник рассказчика, а в качестве инородных включений, интекстов, выступят документальные и исторические фрагменты романа.

Повествование романа состоит из коротких глав, датированных 1918-м, 1919-м, 1922-м и 1924-м. Эти главы, как указывает рассказчик, собраны почти случайно из разных листочков, лежащих на его столе. Таким образом, дневниковая часть текста состоит из коротких сцен. Упомянутое указание повествователя является единственным моментом, когда он указывает на процесс написания дневника и где присутствует также образ читателя. В этом метаописательном эпизоде организующий свои записки рассказчик заключает соглашение с его реконструирующим читателем и, одновременно, нарушает это соглашение, «демонстрируя» недостоверность своего исторического описания и ссылаясь на произвольность отбора окончательных единиц текста. Читателю дается довольно расплывчатое объяснение, подчеркивающее, что повествователь не описывает хронологию событий 1920 и 1921 годов:

Осенью двадцать первого года у меня почему-то снова зачесались пальцы. Клочки и обрывки бумажек появились на письменном столе. У карандашей заострились черненькие носики. Каждое утро я собирался купить тетрадь, каждый вечер собирался шевелить мозгами. Но потом одолевала лень. А я не имею обыкновения и даже считаю за безобразие противиться столь очаровательному существу.

Мягкие листочки с моими «выписками» попали на гвоздик «кабинета задумчивости», жесткие сохранились. Я очень благодарен Ольге за ее привередливость.

Так как я всегда забываю проставлять дни и числа, приходится их переписывать в хронологическом беспорядке (С. 93).

Данный метаописательный эпизод характерен для катахрестического текста, внимание читателя останавливается на композиционном принципе текста.[586] Здесь можно видеть отсылку к «машине образов», т. е. техническому монтажу (дадаистскому коллажу) Есенина. Смысл «машины» состоял в том, что слова, не имеющие отношения друг к другу, написаны на листках бумаги — поэт выбирает их, ища невероятные, неожиданные сочетания-образы. Эта техника тесно связана с имажинистским «reader response» монтажом, который развивал в первую очередь Мариенгоф. Источником и этого эпизода, и есенинской техники служит, как нам кажется, фрагментарная проза Розанова, в первую очередь его «Опавшие листья».[587] Розанова можно вполне справедливо считать и предшественником имажинистской прозы, его книгами, в частности «Опавшими листьями», имажинисты увлекались.[588] Согласно Ройзману, «Роман без вранья» был «написан под влиянием Василия Розанова. В нем разлиты ушаты цинизма».[589] С точки зрения «Циников», интересна, конечно, связь понятия «цинизма» с образом Розанова и его «человеческих документов».[590] Виктор Шкловский, который впервые со всей глубиной обсуждает монтажный текст в русской литературе, специально занимался Розановым в своих ранних работах по теории прозы. Для Шкловского монтажный текст, однако, не означает работу над исключительно документальным материалом, а конфликтный монтаж, который доминирует в его собственных текстах.[591] Книга Розанова важна для Шкловского тем, что она — будучи попыткой «уйти из литературы» — создавала новую форму литературы, по законам контрадикторности.[592]