Томи Хуттунен - Оскар Уайлд из Пензы

• Название: Оскар Уайлд из Пензы
• Автор: Томи Хуттунен
• Жанр: Публицистика

Очередная часть исследования финского литературоведа, посвященная творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897–1962) и принципам имажинистского текста в контексте соотнесения с Оскаром Уальдом.

---

Томи Хуттунен ОСКАР УАЙЛЬД ИЗ ПЕНЗЫ

* * *

Русский имажинизм (1918–1924) можно рассматривать как некий несвоевременный дендизм[1] послереволюционной эпохи. Если принять точку зрения И. П. Смирнова о преимущественно катахрестическом восприятии мира в русском авангарде,[2] то имажинистское самопонимание группы как «самозарожденной» и занимание особой позиции представителей старой и новой культур одновременно хорошо с этим восприятием согласуется. Очевидная связь с англо-американскими имажистами-вортицистами ими самими отвергалась.[3] Предшествующие им символизм и футуризм, из своеобразного сочетания которых имажинизм и создан, резко ими отрицались в «Декларации» 1918 г. Дендизм и «уайльдовщина» имажинизма представляют собой остатки минувшей декадентской эпохи.

Анатолий Мариенгоф (1897–1962) в истории литературы известен исключительно как имажинист и историк имажинизма. Юность он провел в городе Пензе, где развивал свой пензенский имажинизм вместе со школьным приятелем Иваном Старцевым.[4] По всей вероятности, юные пензенские поэты могли познакомиться с интервью вортициста Эзры Паунда по сборнику «Стрелец» в 1915 г.[5] В среде своих «зрелых» московских коллег-имажинистов Мариенгофа потом часто характеризовали как «рожденного с имажинизмом» или имажиниста par excellence.[6] Это отражается и в его дендизме, которым он выделялся среди друзей, хотя его «отточенные мужественные манеры» даже им самим воспринимались как остатки блеска декадентского дендизма Оскара Уайльда.[7]

Оскар Уайльд как поэтическая фигура, имморалист, эстет и денди играет особую роль в имажинизме. Его имя и реминисценции из его текстов встречаются во всех основных теоретических работах имажинистов. Вадим Шершеневич использовал в своей главной имажинистской теоретической работе «2x2=5» такую уайльдовскую формулировку как «искусство всегда условно и искусственно».[8] В статье «Буян-Остров» (1920) Мариенгоф усвоил концепцию Уайльда из предисловия к «Портрету Дориана Грея» (1891), где тот писал: «Нет ни нравственных ни безнравственных книг. Есть книги, хорошо написанные, и есть книги, плохо написанные. Только».[9] Мариенгоф повторяет эти слова, скрывая их за «старой истиной» и не указывая на источник: «Жизнь бывает моральной и аморальной. Искусство не знает ни того, ни другого».[10] А при удобном сочетании искусства (не знающего разделения на моральное — аморальное) и жизни (где это разделение существует) получается нечто третье — жизнетворческий и дендистский имморализм, т. е. осознанный индивидуалистский отказ от господствующих ценностей, который Мариенгоф перенимает у Уайльда. «Уайльдовщина» имажинистов была анахронизмом, запоздалой модой на эстетствующий дендизм начала века и на Уайльда, ставшего уже достоянием литературной истории после культа декадентов и многих лет «уайльдовщины» символистов. Мариенгофа неоднократно называли «пензенским Уайльдом»[11] и не только потому, что его жена, актриса Камерного театра Анна Никритина, играла роль пажа в пьесе Уайльда у Таирова. В имажинистском «театре жизни» Мариенгоф играл роль самого Уайльда. Имеет свои основания также упоминаемое в воспоминаниях современников внешнее сопоставление Саломеи из рисунков Обри Бёрдсли и жены Мариенгофа, но в такие биографические аналогии мы углубляться не будем. Пьеса Уайльда «Саломея» (1892) оказалась исключительно важным подтекстом для имажинистского творчества Мариенгофа. Революционная трактовка — отвлеченная и расширенная — воспринимается Мариенгофом положительно. С этой точки зрения неудивительно, что провозглашенный Уайльдом радикальный эстетизм повлиял на имажинистский журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном».[12]

Гостиница

В годы издания журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922–1924)[13] антифутуристический бунт имажинистов следует за изменением ориентира самих футуристов. Модные слова «утилитарное», «факт» или «интернационал» становились раздражителями для имажинистов, которые хотели быть первыми. Они создали культ прекрасного и нападали на утилитаризм ЛЕФа и фактовиков. Имея в виду особенности имажинистского бунта, можно даже предположить, что мода на утилитарные тенденции послужила поводом для названия журнала «Гостиницей для путешествующих в прекрасном».[14] В «ницшеанской» статье «Не передовица» имажинисты (видимо, в лице Мариенгофа) объясняют ситуацию тем, что фактовики модны, и поэтому они не пригодятся имажинистам: «Мы сказали, что вкус господ путешествующих сильно изменился <…> Раньше их привлекали бесконечные горы прекрасного, теперь же из ста путешествующих девяносто восемь предпочитают благоустроеннейшие курорты в стране утилитарного».[15] Другая мода, против которой имажинисты неожиданно активно выступают на страницах первого номера своего журнала, — интернационализм. Мариенгоф и Есенин подписали в 1921 г. совместный патриотический манифест,[16] а «Гостиницу» они называли «Русским журналом», публикуя неоклассицистские, неославянофильские и даже националистические манифесты на ее страницах. Так могут быть восприняты и упомянутая «Не передовица», статья Мариенгофа «Корова и оранжерея»,[17] статья Глубоковского «Моя вера».[18] Шершеневича на страницах первого консервативного манифеста прекрасного мы не находим. В манифесте 1921 г. он тоже не участвовал. Тем не менее, в эти годы он разделял уайльдовский эстетизм Мариенгофа.

В написанной типичным для автора катахрестическим стилем статье «Корова и оранжерея» Мариенгоф уточнял свое отношение к «художественности» литературы: «Материал прекрасного и материал художественного ремесла один и тот же: слово, цвет, звук и т. д. Искусство, проделывая над ним метаморфозу творческого завершения или подчинения законам формы, решает проблему темы. Для художественного ремесла материал самоценен сам по себе. Материал, как таковой, вне каких-либо подчинений. Иначе говоря, ремесло преследует решение материальных положений, в противовес искусству, раскрывающему тему лирического и миросозерцательного порядка».[19] Отрицание документальности, кажется, представляет собой проблему, если учесть, что в первой «Декларации» имажинисты хотели представить читателю действительность без дополнительных комментариев, в виде серии образов: «единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов».[20] Поэт является наблюдателем, передающим действительность в такой последовательности, в какой он ее видит. Но здесь и скрывается противоречие между документацией и художественной передачей действительности. Шершеневич писал — вслед за Уайльдом — о том, что явления мира вообще существуют только потому, что они были изобретены и изображены художниками, поэтами. Претворение жизни и мира является целью поэта, он преображает предметы окружающего мира, создавая новые миры. Подчеркивается искусственность искусства, как в «Декларации» 1918 г.: «Все упреки, что произведения имажинистов неестественны, нарочиты, искусственны, надо не отвергать, а поддерживать, п<отому> ч<то> искусство всегда условно и искусственно. Рисовальщик черным и белым рисует всю красочность окружающего».[21] Шершеневич, который в 1910-е гг. активно сотрудничал с будущим ведущим «фактовиком» Сергеем Третьяковым, выступал в 1924 г. резко против «бытописательства»: «Говорить о бытописательстве это значит раз и навсегда отказаться от того назначения культуры, которое культуре свойственно <…>. Бытописательство сводит роль поэта до роли станционного смотрителя, отмечающего в книге, поезд такой-то прошел во столько-то минут <…> искусство и противоположно всегда бытописательству, что материалом искусства является будущее, не поддающееся фиксации бытовым способом».[22] Шершеневич определял теорию факта как «знаменитую ошибку» футуристов.[23] Имажинисты объявляли себя поэтами прекрасного, поэтами вымышленного, поэтами-пророками. «Поэзия» и «газета» представляли два противоположных полюса, из которых на одном оказывались «культура слова, то есть образность, чистота языка, гармония, идея», а на другом «варварская речь, то есть терминология, безóбразность, аритмичность и вместо идеи: ходячие истины».[24] Документальность совершенно не нужна для имажинистского бытописательства. Быт не был для имажинистов материалом, который необходимо фиксировать (в отличие от взглядов «натуралистов» или «пролетарствующих поэтов»), его нельзя было систематизировать в духе футуристов. Имажинисты предлагали «идеализировать и романтизировать» повседневность, бороться за новый быт. Они призывали к «борьбе за новое мироощущение».[25]

Позднеимажинистская атака на ЛЕФ производит впечатление инерционного дендизма, промежуточного бунта и заранее установленной необходимости сопротивляться любому модному явлению в советской литературе. Ощущение усталости и инерции, как нам кажется, тесно связано с разочарованием. Кончилась революционная эпоха. Читательский интерес отходил от поэзии к прозе. Однако имажинистский дендизм, основанный на понятии «прекрасного» в проекте имажинистского журнала, надо понимать двояко. С одной стороны, важную роль здесь играет радикальный эстетизм Уайльда, разнообразно повлиявшего на Мариенгофа, который был наиболее активным сотрудником журнала. С другой стороны, антипатия к футуристам и их утилитаризму не могла не влиять на развитие основных идей, и, как следует из напечатанных в последнем номере ницшеанских «Своевременных размышлений» Мариенгофа и Шершеневича, тогда же возникает новая этимология названия движения: «Эти категории, подлинно существующие, отнюдь не способствуют развитию стихотворчества. Для этой цели выдуман во всероссийском масштабе абстрактный читатель. Читатель лицо юридическое, а не физическое. То, что дало право поэту писать — воображение, imagination — даже право и выдумать читателя. Чем гениальнее поэт, тем гениальнее его выдуманный читатель».[26]