Роберт Блох - Дом психопата

• Название: Дом психопата
• Автор: Роберт Блох
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Триллер
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-395-00322-5

Книга, которую читатель держит в руках, по-своему уникальна. Впервые на русском языке публикуется трилогия знаменитого американского писателя Роберта Блоха о Нормане Бейтсе, первый роман которой, написанный ровно полвека назад, лег в основу классического триллера Альфреда Хичкока «Психоз» (1960) и дал жизнь новому культовому «монстру» современной западной культуры. Прославленная картина Хичкока, вошедшая в число величайших фильмов всех времен и народов, вызвала к жизни несколько продолжений и огромное количество подражаний, став одной из наиболее часто цитируемых лент в мировом кино. Между тем и сам Роберт Блох — автор двух десятков романов и сотен рассказов, успешный кино- и телесценарист, обладатель ряда престижных литературных премий — в 1980-е годы вернулся к образу своего зловещего героя, посвятив ему еще две книги. Эти авторские продолжения, составляющие вместе с первым «Психозом» сюжетно завершенную трилогию, дополнены в настоящем издании интервью писателя (также впервые полностью переведенным на русский язык) и новым переводом фрагмента книги Франсуа Трюффо «Кинематограф по Хичкоку», посвященного съемкам знаменитого фильма. Все публикуемые тексты сопровождаются подробными примечаниями, призванными открыть в авторе, чье творчество принято считать исключительно явлением жанровой прозы, мастера виртуозных литературных и языковых игр, незаурядного эрудита, ироничного комментатора стереотипов и страхов современной массовой культуры.

В библиотеке трилогия представлена тремя отдельными книгами, каждая из которых содержит вышеупомянутые приложения.

---

128

О ранних романах Блоха см., в частности: Larson R. D. Precursors of «Psycho»: The Early Crime Novels of Robert Bloch // The Scream Factory. 1993. № 11. О творчестве писателя в целом: Larson R. D. Robert Bloch Reader's Guide. Mercer Island, Washington: Starmont House, 1986; Prosser H. L. The Man Who Walked Through Mirrors: Robert Bloch as Social Critic [1986]. San Bernardino, Cal.: Borgo Press, 1997; Robert Bloch: Appreciations of the Master / Ed. by R. Matheson and R. Mainhardt. N.Y.: Tor Books, 1995.

129

Сопоставляя реальность и вымысел с высоты сегодняшних знаний о деле Гейна, нельзя не отдать должное художественной интуиции Блоха, которая, будучи помножена на понятийный аппарат психоанализа, привела к ряду крайне любопытных перекличек сюжета книги с подлинными фактами: осквернение могил, его связь с фиксацией на фигуре умершей деспотичной матери, трансвестические наклонности, болезненная страсть к анатомированию/мумифицированию, тематически ориентированная библиотека — всего этого писатель в период работы над романом не знал, и тем не менее все эти детали присутствуют в «Психозе».

130

О том, как справлялся с этой проблемой (на экране куда более трудноразрешимой, чем на бумаге) Альфред Хичкок — большой любитель «водить зрителя за нос при помощи камеры», — отчасти рассказано в упомянутой беседе двух режиссеров.

131

Эту взаимосвязь персонажей впоследствии будет всячески акцентировать — как в диалогах, так и на уровне зрительного ряда — Хичкок, делающий ее едва ли не смысловым центром своего фильма.

132

Цит. по: Rebello S. Alfred Hitchcock and the Making of «Psycho». N. Y.: Dembner Books, 1990. P. 11.

133

См.: Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 1996. С. 22–23.

134

См. подр.: Антонов С. А. Кто убил Ребекку де Уинтер, или Британская Золушка в зеркале американского триллера // Дю Морье Д. Ребекка. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 482–507.

135

Трюффо Ф. Указ. соч. С. 91. — Пер. Н. Цыркун.

136

«Если бы я экранизировал Золушку, в карете искали бы труп» (Hitchcock A. Why I Am Afraid of the Dark [1960] // Hitchcock on Hitchcock: Selected Writings and Interviews / Ed. by S. Gottlieb. Berkeley; Los Angeles; L.: Univ. of California Press, 1995. P. 145; Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 162. — Пер. Н. Цыркун).

137

Цит. по: Rebello S. Op. cit. P. 30.

138

Де Фелитта Ф. Похоронный марш марионеток. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 196. — Пер. Н. Гордеевой.

139

Цит. по: Rebello S. Op. cit. P. 20.

140

Ibid. P. 9.

141

Ibid. Р. 20.

142

Брашинский М. «Психоз» // Кино: 500 главных фильмов всех времен и народов. М.: Афиша, 2004. С. 313.

143

Как, например, персонаж Роберта Митчума в известном триллере Джека Тернера «Из прошлого» (1947), также искавший беглянку, прикарманившую 40 000 долларов.

144

«Если бы я не купил права на эту книгу, тогда бы их купил некий французский режиссер», — заметил Хичкок в беседе с Трюффо, констатировав тем самым свое заочное соперничество с Клузо (см.: Трюффо Ф. Указ. соч. С. 140).

145

См.: Rebello S. Op. cit. P. 17.

146

Ibid. P. 21.

147

См.: Kolker R. The Form, Structure, and Influence of «Psycho» // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook / Ed. by R. Kolker. Oxford; N. Y.: Oxford Univ. Press, 2004. P. 249.

148

Ср. недавнее афористически четкое описание идеологии «Окна во двор», целиком и полностью применимое к «Психозу»: «Хичкок выводит генеалогию кино из вуайеризма, болезненной страсти к подглядыванию. Мы, утверждает Хич, вынуждая нас взглянуть на реальность глазами героя, ничем не лучше его — импотента, извращенца, кинематографиста и кинозрителя в одном лице, потому что экран — это не окно в мир, а замочная скважина в чужую спальню. Кино — искусство в принципе аморальное. Тот, кто не любит заглядывать в чужие окна, не любит кино. Опередив свое время, Хичкок, по сути, создал матрицу „виртуального“ фильма: из мира поступков, жестов и слов действие перенесено исключительно в пространство зрения. Тут тело — всего лишь ненужный придаток взгляда, а взгляд — главное средство коммуникации, инструмент выбора, ключ к разгадке. Убийства или фильма — не важно. По Хичкоку, это одно и то же» (Брашинский М. «Окно во двор» // Кино: 500 главных фильмов всех времен и народов. С. 263).

149

Трюффо Ф. Указ. соч. С. 125. — Пер. М. Ямпольского.

150

См. классическую работу, в которой впервые развернуто сформулирована эта идея: Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф [1975] // Антология тендерной теории. Минск, 2000. С. 280–296.

151

Брашинский М. «Психоз». С. 313.

152

Жижек С. «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!» // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / Под ред. С. Жижека. М: Логос, 2004. С. 225, 231. — Пер. Б. Скуратова.

153

Там же. С. 242.

154

См. об этом: Kolker R. Op. cit. P. 216. Соответствие это, кстати, куда более очевидно англоязычному зрителю, для которого стеклоочистители автомобиля и нож(и) не только выглядят похоже, но и называются одинаково: blades. Эта омонимия осталась необыгранной в литературном первоисточнике «Психоза» (дворники в соответствующей сцене книги Блоха вообще не упоминаются, а в сцене убийства фигурирует мясницкий тесак (a butcher's knife)), однако в третий роман трилогии автор ввел этот двусмысленный образ (см. гл. 23), явно заимствовав его из картины Хичкока.

155

Это не фигура речи: в сцене путешествия Мэрион от места покупки машины до мотеля Бейтса за ее спиной постепенно сгущается темнота, по мере того как воображаемые голоса, звучащие в ее сознании, становятся все более угрожающими. Меняющаяся «подсветка» этой сцены, безусловно, имеет символический смысл. См. об этом: Wood R. Hitchcock's Films. L.: A. Zwemmer Ltd.; N.Y.: A. S. Barnes & Co. Inc., 1965. P. 117.

156

Интерпретация Жана Душе. См.: Douchet J. Hitch and His Audience // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 67.

157

Stefano J. Psycho. Based on the Novel by Robert Bloch (http://www.imsdb.com/scripts/Psycho.html).

158

Жижек С. Указ. соч. С. 241.

159

Там же. С. 235.

160

Там же. С. 217.

161

См.: Rebello S. Op. cit. P. 68–69.

162

См.: Жижек С. Указ. соч. С. 240–241.

163

Подобное «представительство» архитектуры за внесценических, давно умерших персонажей, которые тем не менее виртуально присутствуют в сюжете и оказывают немалое влияние на происходящие события, — довольно устойчивый мотив в кинематографе Хичкока: достаточно вспомнить мрачное поместье Мэндерли в «Ребекке», в котором то и дело ощущается незримое присутствие прежней хозяйки, и отель Маккитри, бывший дом Карлотты Вальдес, в «Головокружении», который замещает собой покойную героиню в фикциональной реальности фильма. См. подр.: Толстик Е. Е. «Некрофилия искусства» (несколько замечаний на темы смерти и искусства в фильмах Хичкока) // Топос: Философско-культурологический журнал. 2000. № 2. С. 145–148.

164

См. об этом: Wood. R. Op. cit. P. 121–122.

165

Между прочим, не раз отмечалось сходство этой издевательской ухмылки со «странной маниакальной улыбкой извращенного удовлетворения», которая искажает лицо Мэрион Крейн на пути к мотелю Бейтса, причем это выражение «появляется на ее лице тогда, когда она слушает голоса у себя в голове, — в точности как Норман в последнем эпизоде с ним» (Жижек С. Можно ли сделать приличный ремейк Хичкока // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). С. 292. — Пер. А. Смирнова; см. также: Toles G. «If Thine Eye Offend Thee…»: «Psycho» and the Art of Infection // Alfred Hitchcock's «Psycho»: A Casebook. P. 131; Kolker R. Op. cit. P. 228–229). Что бы ни стояло за этим сходством, оно, разумеется, существует только в сфере зрительского опыта, то есть вне поля рассуждений доктора Ричмонда.