Неизвестен Автор - Философия как схематизм образного мышления

• Название: Философия как схематизм образного мышления
• Автор: неизвестен Автор
• Жанр: Философия

---

Из приведенного примера видно, что мы не воспринимаем вещи как значения-эйдосы. Иначе мы не смогли бы увидеть "одну и ту же" для постороннего наблюдателя вещь как разные значения. Следовательно, сами значения не поддаются непосредственному усматриванию, они даны нам в конкретной объемлющей категории - смысле. Смысл "сахарницы" в байдарке черпало, смысл ее на кухонном столе - вместилище сахара, смысл ее в коллекции сахарниц - фарфор того или иного мастера. Эта вещь становится "заметна" нам как сахарница только на уровне наиболее частого ее употребления, на "базовом" уровне (Рош, Лаков). Это заставляет нас предпочитать имя "сахарница" как буквальное. Однако высокая частотность отнюдь не повод к тому, чтобы онтологизировать этот смысл!

Смыслы шире, чем вещь

Когда мы говорим, что любуемся картиной, мы уже изменяем буквальности. Что представляет собой картина как вещь? Доски, на которые натянут холст, на холсте положены краски, образующие цветовые пятна разной величины и насыщенности. Однако именно этого мы обычно не замечаем, поскольку научены видеть другое2).

Другое - это сам рисунок. Но что такое рисунок? Разве он есть непосредственно, как вещь? Я помню, как мы стояли однажды перед картиной Боннара и считали, сколько на ней собак. На первый взгляд, собак там вообще не было. Но вдруг мой друг заметил где-то на краю картины собаку. Это заставило нас заинтересоваться, приглядеться и напрячь внимание. Вскоре одну за другой мы нашли еще пять собак! Сейчас я спрашиваю себя: были ли это собаки, а не волки или койоты? Я не могу дать ответ, потому что не обращал на это внимания. А строго говоря, и не мог обратить: на той картине, возможно, не было шести собак. Их создало мое внимание, нацеленное на то, чтобы этих собак увидеть.

Итак, мы уверены, что рисунок представляет собой вещь, которую можно разглядывать, изучать и т.д. В процессе разглядывания рисунка мы разбиваем его на набор значений, связанных определенным смыслом, подобно тому, как недавно выделяли в сахарнице ручку, отверстие... При этом рисунок отличен от вещи, являющейся его материальным носителем.

Вправе ли мы говорить о рисунке как о вещи, если он в материальном плане несамостоятелен? Да, потому что в плане значения он самостоятелен, что подтверждается языковым употреблением. Следовательно, под "вещью" не следует понимать что-либо вещественное, принадлежащее некоему истинному Миру. Но вещь не является и чем-то данным феноменально, в индивидуальном мире - мы выяснили, что даны нам связи вещей, смыслы. Следовательно, та "вещность", которую мы ощущаем, есть условие нашего видения. А конкретность нашего видения (когда мы все время видели одну и ту же сахарницу) вызвана тем, что вещность требует означивания, интендирования значения. Интенциональность запрещает нам возможность "пустого" видения. Однако, как мы показали, наряду с интендируемой темой видения (значением), мы схватываем целое поле вовлеченных в смысловые связи с темой значений смыслы видения.

Значит, видение шире, чем значение, хотя и направлено на значение. Это значение - фикция, в том смысле, что не вызвано никакой Вещью (подобно увиденным собакам).

Как существуют смыслы и значения?

Для Фреге объективное существование смыслов было очевидно в силу личного опыта понимания других мыслителей.

Однако поставим перед картиной кошку - и она не испугается нарисованной там страшной собаки. Поставим перед картиной ребенка, и он, мимоходом глянув на него, пойдет играть дальше - его не заинтересует рисунок. Разве он не схватит зафиксированные в картине смыслы? Столетие назад никто не понимал и не ценил постимпрессионистов. Однако это не означает, что в их картинах "нет смысла" - ведь те значения, которые мы в них распознаем (лица, собаки и т.д.), даны нам вполне определенным, "постимпрессионистским" образом. Это и есть смысл. А значит, утверждая, что "в картине нет смысла", мы всего лишь говорим, что для нас способ взаимосвязи значений в данной картине "не имеет значения", неактуален для нас, незнаком, и не интересен.

То, что смысл, соотносимый с темой-значением сам может "иметь или не иметь значение", выводит нас на другой уровень рассмотрения. Он описывается словами: "что он хотел этим сказать?" У любого поступка (будь то произнесение фразы, рисование картины) есть замысел, подоплека. У зрителей тоже есть подоплека их действий, набор прагматических целей. И, конечно, выращенной в академическом духе публике подоплека импрессионистов была непонятна, что не позволяло им добиться своих прагматических целей любования их картинами.

То есть, любование картиной предполагает не только выяснение смыслов, но и раскрытие замысла? Но разве можно раскрыть замысел, который подчас самому автору картины бывает неизвестен? Значит, зритель должен не "раскрыть" чей-то замысел, а создать свой; опираясь на выделенные в картине смыслы, объединить их в решающее единство Картины.

Обладаем ли мы техникой такого воссоздания? Очевидно, что да. Публика, которая восхищалась академизмом, делала это не в силу "объективного превосходства" таких картин, а потому, что овладела техникой их видения, в то время как техника видения импрессионистов была пока что ей недоступна.

Рассмотрим удивительное состояние: я иду по залу импрессионистов и вдруг останавливаюсь перед какой-то картиной, которая заставляет меня приблизиться и стоять, рассматривая ее долгое время. Я делаю попытку уйти, но картина "не отпускает" меня. Я прекрасно владею техникой видения этих полотен - ведь я же с удовольствием хожу по выставке. Почему же именно эта картина привлекла меня - видимо, в ней что-то "такое" есть? То есть, замыслы существуют "объективно"?

На самом деле, мы остановились перед этой картиной именно потому, что наша техника видения не сработала. Мы встали в тупик, пытаясь вычленить в этой картине какой-то явный замысел. Однако наша честность заставляет нас заинтересоваться ею, искать необходимое связующее звено, смысл, который откроет нам путь к единству замысла. Перед этой "темной лошадкой" мы и проводим время в попытках разгадать ее. Не раскрыть ее "внутреннюю" структуру (ее в картине нет, как нет собак, лиц...), а подобрать значение из числа известных или создать новую фикцию, через которую все прочие смыслы свяжутся в единое целое.

Итак, в простом акте восприятия выделим три компонента:

1. Компонент значения - тема, на которую направлено видение, конституируемая как интенция. 2. Компонент смысла - поле значений, связанных с темой и определяющих контекст и прагматическую направленность видения. 3. Компонент замысла - то, что делает видимое "вещью", целостность последовательно увязываемых друг с другом смыслов. Это тоже значение, но пустое, сконструированное нами в акте интереса. С этим (пока не проясненным) значением мы связываем картину как "говорящую что-то", "несущую весть". Фреге говорил о смысле как о способе проявлении значения. Однако как может "проявиться" чистое значение - не образ и не представление? Очевидно, говоря о способе явления значения, не следует думать о проявлении какой-то сложной структуры внутри загадочного единства: значение подобно вещи и потому просто и неделимо. Сложными могут быть его системные взаимоотношения. Скажем, "синий" может проявляться в связи "синий/красный" (холодный/ теплый цвет), "синий/белый" (цвет жизни/цвет пустоты) и т.д. Таким образом, смысл значения - это те системные связи, которые на данный момент актуализированы и та категория, в рамках которой они объединены и противопоставлены.

По причинам, рассмотренным нами ниже, любое употребление значения осмысленно, то есть на каждый момент времени какие-то системные связи востребованы, а какие-то - нет.

Это простое замечание очень важно. В сущности, оно позволяет нам говорить о работе сознания как о последовательной актуализации тех или иных системных связей.

Сознание

В "Логических Исследованиях" Гуссерль пытается ограничить область сознания последовательностью переживаний. В сущности, он пытается уйти от привычного представления о сознании как медиаторе феноменальной данности, независимом органе, без которого восприятие и мышление невозможны. И действительно, в ходе осуществления трансцендентальной редукции, на позитивном ее шаге, Гуссерль приходит к понятиям "трансцендентального субъекта", его "второго я" - полюса склонностей и привычек и, наконец, ассоциированной с ним психофизической структуры. Как видно, сознание в эту череду необходимого конституирования не входит.

Гуссерль, однако, боролся не с идеей сознания, а с попытками развести сознание и "эго" как независимые сущности. Вообще, трансцендентальная редукция направлена на устранение "сущностного" взгляда на мир. Сознание, видимо, мыслилось Гуссерлем как существенно временной способ протекания восприятия и мышления. В рамках этого способа в "Феноменологии внутреннего сознания времени" были выделены определенные механизмы сознания, среди которых важнейший - механизм формирования ожиданий, будущих переживаний на основе прошедших, так называемые ретенциальность и протенциальность. Суть ретенциальности в том, что пережитое не исчезает бесследно, а на какой-то срок удерживается в сознании. Суть протенциальности в том, что из удержанных переживаний формируются ожидания будущих, которые впоследствии замещаются настоящими.