Максим Кантор - МЕДЛЕННЫЕ ЧЕЛЮСТИ ДЕМОКРАТИИ

• Название: МЕДЛЕННЫЕ ЧЕЛЮСТИ ДЕМОКРАТИИ
• Автор: Максим Кантор
• Издательство: ООО «Издательство Астрель»
• Жанр: Современная проза
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-17-053109-7

Максим Кантор, автор знаменитого «Учебника рисования», в своей новой книге анализирует эволюцию понятия «демократия» и связанных с этим понятием исторических идеалов. Актуальные темы идею империи, стратегию художественного авангарда, цели Второй мировой войны, права человека и тоталитаризм, тактику коллаборационизма, петровские реформы и рыночную экономику — автор рассматривает внутри общей эволюции демократического общества Максим Кантор вводит понятия «демократическая война», «компрадорская интеллигенция», «капиталистический реализм», «цивилизация хомяков», и называет наш путь в рыночную демократию — «три шага в бреду». Книга художественная и научная, смешная и страшная, — как сама наша жизнь.

---

С искусством случилась неприятность. Вообразите такую страшную сказку: ожившую Галатею заставляют окаменеть заново, из произведений искусства — картин, статуй, рисунков — специальным прибором изымают душу, то самое «маленькое ощущение», которое искал Сезанн. Отныне душой искусства (смыслом, содержанием, гордостью, страстью) распоряжается ведомство «кураторов». Отныне искусство будет дополнением к концепциям кураторов — правда, у кураторов нет оригинальных концепций, кураторы хороши тем, что они стандартные люди — такая вот у нас сложилась ситуация. Так однажды уже старались сделать комиссары при советской власти — внедряли цензуру; у них, правда, не получилось. Теперь получается лучше, потому что у рыночного демократического общества задачи обширнее — изымается величие отовсюду: из политики, из творчества, из жизни вообще. Рынку нужны адекватные функционеры.

Распространено мнение, будто рынок двигает искусство, помогает выявить лучшее произведение. На деле все обстоит прямо наоборот — рынок всегда способствовал забвению крупных художников, концентрируя внимание на салоне.

11. Гуманист на рынке

Когда, обуянный мечтой о признании, гуманист стремился прочь от планового хозяйства к рынку, ему никто не сказал, что рынок и искусство — вещи антагонистические. Торговать чувствами и убеждениями — зазорно, а чаще всего требуется именно это.

Вначале торговали Родиной, рассказывали буржуям, как плохо жить в СССР, потом торговали здравым смыслом, соглашаясь с тем, что надо соответствовать нелепым стандартам, потом торговали историей, соглашаясь с тем, что правота сильного сегодня — это правота навсегда. И все это вместе — некрасиво.

Так наше русское искусство (и без того не цветущее) превратилось в угодливый салон — и сделали его таким те, кто будто бы хотел привести искусство к правде и истине.

Салон (то есть усредненное представление о моде и потребностях общества) побеждал всегда. Штучный товар рынку не интересен: Боттичелли, Эль Греко, Рембрандт — были забыты и умерли в нищете. Один из величайших художников человечества — Козимо Тура (сегодняшний читатель не знает этого имени, зато знаком с успешным фигурантом рынка Энди Ворхолом) — на склоне лет писал жалкое письмо, адресованное синьору Эрколе д'Эсте, в котором просил три (!) дуката. Не получил.

Судьбы Ван Гога, Модильяни, Филонова — наглядно демонстрируют возможности рынка.

Никакой сегмент рынка не существует отдельно от всего рынка в целом, в том числе рынок искусства непосредственно связан с основными пунктами торговли — рынком войны, рынком власти, рынком финансов. Надо принять как факт то обстоятельство, что нездоровое общество, принимающее неравенство и нищету внутри самого себя, но вразумляющее далекие народы при помощи убийств, поощряет самовыражение своих подданных в суммах, превышающих стоимость жизни многих бедных людей. Это не такое сложное уравнение, как кажется. Человек, обученный считать прибыль, может учесть и эти обстоятельства. Декоративная функция, которую выполняет искусство, не случайна: много вещей хорошо бы спрятать, о них хорошо бы не думать. Дикое существование искусства в современном западном обществе довольно точно воспроизводит феномен, описанный выражением «потемкинская деревня».

Мы живем в мире, где стоимость не соответствует ценности, цена не соответствует качеству, значение не соответствует внешнему виду. Рынок искусств успешно воспроизвел эти обстоятельства внутри себя.

Инсталляции Дамиена Херста стоят дороже, чем картины Петрова-Водкина или Модильяни, бессмысленный холст Джексона Поллока стоит больше, чем великий холст Рембрандта — и это происходит ровно потому же, почему пенсии дешевле, чем обед в ресторане.

Если принять логику, по которой самое могущественное государство, являющееся гарантом свободы в мире, законодателем моды, мерилом справедливости, тратит на войну в десятки раз больше, чем на мир — если принять эту логику за норму, то можно пережить и логику художественного рынка.

РУССКИЙ ВОРХОЛ 1

Лишь природная российская скромность вкупе с обычной робостью перед западными авторитетами мешает отечественной интеллигенции признать в отечественном портретисте Александре Шилове (Alexander Schiloff) мастера мирового значения. Наиболее адекватной аналогией российскому мастеру представляется американский художник Энди Ворхол (Andy Warhall). Символ бунтующего поколения и новатор является двойником русского традиционалиста и ретрограда. Звучит оскорбительно, и притом для обеих сторон. Однако обиды здесь никакой не содержится. Скажем, мастера соцреализма во многом были родственны немецким художникам той же поры, голливудские фильмы напоминают советские (особенно сейчас), и что же теперь, расстраиваться? Да, Ворхол принадлежит к тому же культурному типу, что и Шилов, оба современника работали в одном ключе. Их антагонизм мнимый.

Те, кто обвиняет Шилова в пошлости, вульгарности, дурновкусии, с неизбежностью наталкиваются на непреодолимое возражение: «А миллионам он нравится». Так же точно вздумай кто обвинить Ворхола в бессодержательности и бессмысленности, он услышит в ответ: «А ведь Ворхол признан сотнями музеев и тысячами искусствоведов».

Надо отметить, что одно возражение стоит другого. В отсутствие рынка и музейно-галерейно-кураторской инфраструктуры ту же самую роль, а именно роль социологической проверки, в России играли очереди поклонников, мнение начальства или вкус эстрадного певца. Эти авторитеты так и остались авторитетами по сей день: начальство вообще не расположено меняться в России — просто галерейный бизнес подстроился под вкусы номенклатуры, где-то тихо их скорректировал, где-то пошел на компромисс, и все остались довольны. Когда поборники Ворхола или адепты Шилова утверждают, что именно их вкусы состоятельны — и в том и в другом случае апелляция восходит к мнению большинства, так или иначе персонифицированного, к мнению толпы, воплощенной в номенклатуре. А к такому мнению стоит прислушаться. Как говорили наши бабушки, «в "Известиях" зря не напишут».

Сегодня вкусы начальства несколько усложнились: научились, не промахиваясь, сморкаться в платок, выбирают вино нужного года, задорно коллекционируют Ворхола, но и старому доброму Шилову свои изображения тоже заказывают. И это правильно, противоречия здесь нет.

Собственно, говорить о некоем хорошем вкусе, которому Шилов не соответствует, наивно. Вкус есть не более чем инструмент по обслуживанию определенного стиля, круга, кружка. То, что Шилов не удовлетворяет вкусам любителей Ворхола, а Ворхол — вкусам любителей Шилова, не мешает им обоим быть прямыми родственниками. Это легко понять, если взглянуть на них с некоей третьей точки зрения: например, с точки зрения любителя Рембрандта.

Феномен Шилова-Ворхола состоит буквально в следующем. Оба художника уравняли изобразительное искусство и в целях и по сути с продукцией mass media.

Соревнуясь с газетой и телевизором, создали галерею звезд современной им жизни. При этом Ворхол обслуживал пантеон западный, а Шилов наш, отечественный — и странно, если бы случилось наоборот. Обращаясь к физиономиям Мао Цзэдуна и Мерилин Монро (как это делал Ворхол) или к ликам Зюганова и Назарбаева (как это делал Шилов), авторы не стремились создать портрет в понимании XVII или XIX веков, то есть показать внутренний мир человека. Прежде всего мастера руководствовались признаками популярности персонажа, то есть тем фактом, что этот внутренний мир уже всем известен. И даже не так — до внутреннего мира Мао Цзэдуна обывателю не добраться, но то, что Мао вошел в подсознание обывателя, стал частью внутреннего мира обывателя — несомненно. Серии одинаковых портретов Ворхола есть воплощенное подсознание западного обывателя, напичканное клипами и фотографиями из журналов, такого замусоренного сознания, где мелькает калейдоскоп лиц — и ни одно лицо не запоминается надолго. Странно было бы предполагать, что Ворхол хочет выразить портретом Мао нечто иное, нежели портретом Монро. Он в общем-то совсем ничего не хочет выразить — мир Мао или мир Монро ему глубоко безразличен. Он скорее демонстрирует снимок подсознания обывателя, делает так, чтобы обыватель узнал сам себя. Да, гляди-ка: это и впрямь Мао, как я его себе представляю. Актуально, не так ли? Ведь моему сознанию это несомненно актуально. Впрочем, парадоксальным образом это анонимное клиповое изображение становится снимком и собственного сознания художника.

Этот снимок сознания крайне скучен — мы мало что можем сказать о сознании Ворхола. Известный парадокс «догоняющий не догонит» — догнавший становится перегоняющим. Из воспроизводства знаковой системы не может возникнуть образа — просто потому, что генезис художественного образа не знаковой природы. Этот же парадокс вполне актуален для Шилова. Художник работает с алгоритмами сознания, с устойчивыми схемами, с массовыми приоритетами, и как результат создается знаковый ряд, но никак не образный. Луноликий Назарбаев ничем не отличен от твердокаменного Зюганова нам явлены одинаковые обмылки; но изображения эти вне всяких сомнений пережиты мастером — они имманентны сознанию российского гражданина, житель наших широт находит их в себе самом.