Соломон Волков - Мемуары Шостаковича

• Название: Мемуары Шостаковича
• Автор: Соломон Волков
• Жанр: Биографии и Мемуары

---

Шостакович не единственный, кто решил стать «новым юродивым». Эта модель поведения стала довольно популярной в его культурном окружении. Молодые ленинградские дадаисты, создавшие объединение ОБЭРИУ, вели себя как юродивые. Популярный сатирик Михаил Зощенко создал себе постоянную маску юродивого и оказал глубокое влияние на поведение Шостаковича и его манеру выражаться.

Для этих современных юродивых мир лежал в руинах, и попытки построить новое общество, по крайней мере в обозримом будущем, были обречены на провал. Они были голыми людьми на голой земле. Высокие ценности прошлого были дискредитированы. Они чувствовали, что новые идеалы можно выразить только «наизнанку». Их следовало доносить через призму осмеяния, сарказма и глупости.

Эти писатели и художники выбирали для выражения самых глубоких идей неброские, грубые и намеренно корявые слова. Но смысл этих слов был далеко не однозначен, они имели двойное или тройное значение. В их работах уличная речь гримасничала и паясничала, взяв на вооружение игру нюансов. Шутка перерастала в притчу, детский стишок – в ужасающее исследование образа жизни.

Само собой разумеется, что юродство Шостаковича и его друзей не могло быть столь же последовательным, как у их исторических прототипов. Юродивые прошлого полностью отвергали культуру и общество. Новый юродивый «бежал, чтобы остаться». Их попытки реабилитировать традиционную культуру с помощью методов, заимствованных из арсенала антикультуры, несмотря на явно морализаторский и проповеднический подтекст, предпринимались в нерелигиозном контексте.

Шостакович придавал большое значение этой перекличке с Мусоргским, который, как писал музыковед Борис Асафьев, «бежал от некоторых внутренних противоречий в область полу-проповедничества, полу-юродства». В области музыки Шостакович воспринимал себя преемником Мусоргского, но теперь он связывал себя с ним и на человеческом уровне, иногда изображая «идиота» (как называли Мусоргского даже самые близкие друзья).

Вступив на путь юродства, Шостакович избавил себя от ответственности за свои слова: ничто, даже самые высокопарные и красивые слова, не означало того, что произносилось. Высказывание общеизвестных истин оказывалось насмешкой, и, наоборот, насмешка часто несла трагическую правду. Это же относится и к его музыкальным произведениям. Композитор преднамеренно написал ораторию «без заключительной строфы», чтобы заставить публику искать смысл в том, что, на первый взгляд, казалось незначительной вокальной вещицей.

XXII

XXIII

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

Конечно, это решение было принято не внезапно; оно стало результатом долгих сомнений и колебаний. Каждодневное поведение Шостаковича было очень сильно предопределено – как и поведение многих настоящих старинных юродивых «во славу Христа» – реакцией властей, которые были порой более нетерпимы, а порой – менее. Большую часть поступков Шостаковичу и его друзьям, которые хотели выжить, но не любой ценой, диктовал инстинкт самосохранения. И в этом им помогала маска юродивого. Важно отметить, что не только Шостакович считал себя юродивым, но так его воспринимали и близкие люди. Слово «юродивый» часто применялось к нему в русских музыкальных кругах.

На протяжении всей своей жизни Шостакович периодически обращался к юродству с его традиционной заботой об угнетенном народе. Это приобретало различные формы по мере того, как тело композитора и его дух зрели, а затем – увядали. В молодости это помогало ему дистанцироваться от лидеров «левого» искусства, таких как Мейерхольд, Маяковский и Эйзенштейн. Пушкин, как известно, «милость к падшим призывал». Шостакович мог бы сказать, что после 1927 года разделил заботу Пушкина о падших, поскольку эта тема играет важную роль в двух операх композитора-юродивого: «Нос» по Гоголю (1928 г.), и «Леди Макбет Мцен-ского уезда» по Лескову (1932 г.).

Персонажи гоголевской повести – маски, но Шостакович превращает их в людей. Даже Нос, отделившийся от своего владельца, майора Ковалева, и отправившийся на прогулку по Петербургу в мундире, в трактовке Шостаковича приобретает реалистические черты. Композитора интересует столкновение человека с безликой толпой, он тщательно исследует механизм массового психоза. Мы переживаем и за Носа, которому грозят смертью разъяренные горожане, и за «безносого» Ковалева.

Шостакович использовал фабулу повести как трамплин, преломив события и персонажей через призму совершенно иного автора с иным стилем – Достоевского.

В «Леди Макбет Мценского уезда» (в более поздней, второй, редакции оперу назвали «Катерина Измайлова») связь с Достоевским также очевидна. Пример – описание торжествующей, всеохватной власти полиции. Как и в «Носе», Шостакович сталкивает своих персонажей с полицейской машиной.

В обоих случаях уголовное дело используется для того, чтобы более четко описать «узловые станции» персонажей. Он опошляет уже и без того пошлое и делает ярче цвета при помощи резких, кричащих контрастов.

В «Леди Макбет» Катерина Измайлова убивает ради любви, и Шостакович оправдывает ее. В его интерпретации настоящие преступники – это те бессердечные, грубые и сильные мужчины, которых убивает Катерина, а сама она – их жертва.

Очень важен финал оперы. Сцена каторги (этого аналога трудового концлагеря) – это прямое музыкальное воплощение некоторых страниц из «Мертвого дома» Достоевского. Для Шостаковича преступники – «несчастненькие», и в то же самое время – судьи. Катерину мучает совесть, и ее интонации совпадают, почти сливаются, с мелодиями хора заключенных; то есть частное и греховное растворяется в общем и моральном. Эта концепция искупления и очищения – главная у Достоевского. В «Леди Макбет» это выражено с почти мелодраматической откровенностью. Шостакович не скрывает своего намерения проповедовать.

Путь, пройденный Шостаковичем от «Носа» до «Леди Макбет», – это дистанция между многообещающим юношей и широко известным композитором. «Леди Макбет» имела огромный – и беспрецедентный для современной работы – успех. После премьеры она было сыграна в Ленинграде в 1934 году 36 раз за пять месяцев, а в Москве состоялось 94

XXIV

XXV

СВИДЕТЕЛЬСТВО

Воспоминания Д. Д. Шостаковича, записанные и отредактированные С. Волковым

представления за два сезона. Она почти немедленно была поставлена в Стокгольме, Праге, Лондоне, Цюрихе и Копенгагене. Тосканини включил фрагменты из нее в свой репертуар. Американская премьера под управлением Артура Род-зинского вызвала большой интерес. Вирджил Томсон назвала свою статью в «Современной Музыке» (1935) «Социализм в "Метрополитен"».

Шостаковича провозглашали гением.

А затем грянула беда. Сталин приехал посмотреть «Леди Макбет» и в ярости покинул театр. 28 января 1936 года в официальном партийном органе «Правде» появилась разгромная редакционная статья «Сумбур вместо музыки», фактически продиктованная Сталиным.

«Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой "музыкой" трудно, запомнить ее невозможно».

То было время, когда террор бушевал по всей стране Чистки приобрели огромные масштабы. Внутри страны выросла новое государство – «Архипелаг Гулаг». В этом контексте сталинское предупреждение Шостаковичу в «Правде»: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо», – было недвусмысленным и явно угрожающим. А неделю спустя в «Правде» появилась вторая передовая статья, на сей раз громившая музыку Шостаковича к балету, поставленному в Большом театре. Композитор и его близкие были уверены, что его арестуют. Друзья дистанцировались от него. Как у многих тогда, у него был наготове упакованный чемоданчик. За жертвами обычно приходили по ночам. Шостакович не спал. Он лежал в темноте, прислушиваясь и ожидая.

Газеты того времени были полны писем и статей, требовавших смерти для «террористов, шпионов и заговорщиков». Под ними стояли подписи тех, кто стремился выжить любой

ценой. Но, невзирая на риск, Шостакович не подписывал таких писем.

Сталин лично принял относительно Шостаковича решение, которое никогда впоследствии не менялось: несмотря на его близость с такими «врагами народа», безжалостно уничтоженными Сталиным, как Мейерхольд и маршал Тухачевский, Шостакович не должен быть арестован. Необычные отношения между Сталиным и Шостаковичем на самом деле были глубоко традиционны для русской культуры: двойственный «диалог» между царем и юродивым (или между царем и поэтом, играющим, пытаясь выжить, роль юродивого) достиг трагического накала.