Ролло Мей - ЛЮБОВЬ И ВОЛЯ

• Название: ЛЮБОВЬ И ВОЛЯ
• Автор: Ролло Мей
• Издательство: W.W.Norton&Co.
• Жанр: Психология
• Год: 1969

Введите сюда краткую аннотацию

---

В наше время вечной спешки приязнь чтится, скорее, как след ушедших дней, когда у людей было время на дружбу. Мы считаем себя настолько перегруженными, отправляясь с работы на совещания, затем на поздний ужин, потом спать, а на следующее утро опять все сначала, что вклад приязни в наши жизни оказывается потерян. Или же мы ошибочно связываем ее с гомосексуальностью; американские мужчины особенно боятся мужской дружбы, боятся, чтобы в ней не оказалось какого-то следа гомосексуальности. Но, по меньшей мере, мы должны помнить о важности приязни, способствующей нам в процессе самоопределения и в начале развития личности. Приязнь — филия, в свою очередь, предполагает агапэ. Мы определили агапэ как высокую оценку другого, как заботу о благополучии другого без всякой выгоды для себя; как бескорыстную любовь, подобную любви Бога к человеку. Милость, как это слово переводится в Новом Завете, является неполноценным толкованием, но оно действительно содержит в себе элемент бескорыстной отдачи. Это аналогично — хотя и не тождественно — биологическому аспекту природы, который благодаря внутреннему механизму заставляет мать-кошку защищать своих котят даже перед угрозой смерти, а человеческое существо любить своего ребенка, невзирая на то, что этот ребенок может причинить ему. Агапэ всегда несет в себе риск покровительственного отношения. Но это риск, который необходимо и можно принять. Мы сознаем, что не существует чисто бескорыстных человеческих мотиваций, что мотивации каждого, в лучшем случае, являются смешением этих различных видов любви. Так же, как я бы не хотел, чтобы кто-то "любил" меня чисто бесплотно, не обращая внимания на мое тело и безотносительно того, мужчина я или женщина; точно так же я не хотел бы, чтобы меня любили только за мое тело. Ребенок чувствует ложь, когда ему говорят, что взрослые делают что-то "только для его пользы", и каждому не нравится, когда ему говорят, что его любят только "духовно".

Однако каждый вид любви предполагает заботу — именно это доказывает, что что-то действительно имеет смысл. В нормальных человеческих взаимоотношениях каждый тип любви несет в себе элемент трех других, каким бы неясным он ни был.

Любовь, воля и формы общности

Любовь и воля занимают свое место в рамках форм общности Это мифы и символы, жизненные в данный период. Они являются каналами, по которым передаются жизненные силы общества Творчество есть результат борьбы между жизненной силой и формой. Как известно каждому, кто пытался написать сонет или дать оценку написанному другими, в идеале форма не обедняет творчество, но может обогащать его. И современный бунт против формы доказывает только обратное: в наш переходный век мы ищем, изучаем, исследуем происходящее вокруг, пытаемся определить новые формы для того, что удается обнаружить в эксперименте. Простой иллюстрацией является рассказ Дюка Эллингтона о том, как он пишет музыку. Он говорит, что должен помнить, что его трубач неуверенно берет самые высокие ноты, тогда как его тромбонисту они удаются очень хорошо и, сочиняя в пределах этих ограничений, он отмечает: "Хорошо иметь границы". И не только в отношении либидо и эроса, но также и в отношении других форм любви, с одной стороны, полное удовлетворение означает смерть человеческого существа; с другой стороны, со смертью влюбленных любовь уходит. Таков характер творчества — ему необходима форма для своей созидательной силы, таким образом, ограничение выполняет положительную функцию.

Эти формы общности создают и представляют нам в первую очередь художники. Именно художники учат нас видеть, прокладывают дорогу для расширения нашего сознания; они указывают путь к новым, отвечающим современности измерениям восприятия, в которых мы нуждаемся в данный момент. Вот почему, когда мы воспринимаем произведение искусства, у нас возникает внезапная вспышка самоосознания. Джотто, предтеча замечательной эпохи рождения самосознания, известной как Ренессанс, увидел природу в новой перспективе и впервые изобразил скалы и деревья в трехмерном пространстве. Это пространство существовало все время, но его не замечали из-за поглощенности человека средневековья своим отношением к вечности, имевшим лишь вертикальное измерение, что отражалось в двухмерности мозаик. Джотто расширил пределы человеческого сознания, потому что его перспектива требовала, чтобы индивидуальный человек стоял в определенной точке, для того чтобы видеть эту перспективу. Теперь был важен сам индивид; критерием была уже не вечность, а собственное переживание индивида и его способность видеть. Искусство Джотто явилось предвестием индивидуализма Ренессанса, которому суждено было вступить в пору расцвета сто лет спустя.

Новая картина пространства, рисуемая Джотто, явилась существенно важной с точки зрения новых географических открытий Магеллана и Колумба, которые изменили отношение человека к своему миру, и астрономических открытий Галилея и Коперника, которые изменили отношение человека к небу. Эти новые пространственные открытия привели к радикальному перевороту в представлении человека о самом себе. Наш век не первый столкнулся с одиночеством, порожденным открытием новых измерений пространства и требующим нового расширения границ человеческого разума. Психологический сдвиг и духовное одиночество этого периода выражены в поэзии Джона Донна:

И люди открыто признают, что этот мир исчерпан,

Когда в Планетах и на Небосводе

Они непрестанно обнаруживают что-то новое;

… "Все вдребезги разбито, распалась связь;

Все применительно, все относительно;

Принц, Отец и Сын — все забыто,

Ибо каждый человек в одиночестве, ему остается лишь

Стать Фениксом…"7

Одиночество нашло выражение и в философии Лейбница — в его доктрине изолированных монад "без окон и дверей", через которые одна могла бы сообщаться с другой. То же касается и Паскаля:

"Узрев слепоту и мизерность человека, увидев, что вселенная безмолвствует, а человек пребывает во тьме, предоставленный самому себе, словно заблудившийся в этом уголке вселенной, не ведая ничего, — ни кто поместил его туда, ни зачем он там, ни что ожидает его после смерти, — я испытал страх, как человек, которого, пока он спал, перенесли на пустынный остров и который проснется, не зная, где он и безо всякой надежды покинуть этот остров".8

И точно так же, как эти люди смогли найти новые плоскости сознания, которые до некоторой степени заполнили пустоту новых измерений пространства, так и в наши дни необходим подобный сдвиг.

Сезанн в начале нашего столетия увидел и изобразил пространство по-новому, теперь уже не в перспективе, а в спонтанной целостности, в непосредственном понимании формы пространства. Он изобразил скорее сущность пространства, а не его измерения. Глядя на камни, деревья и горы на его полотнах, мы обнаруживаем, что вовсе не думаем: "Эта гора расположена за тем деревом"; нас охватывает непосредственно целое, мистическое в том смысле, что оно охватывает близкое и далекое, прошлое и настоящее, сознательное и бессознательное в одной непосредственной целостности нашего взаимоотношения с миром. Действительно, недавно, глядя в Лондоне на одну из написанных маслом картин Сезанна, Озеро д'Анннеси (которой я никогда прежде не видел), я с удивлением заметил, что он фактически накладывает мазки горы на дерево, в полном противоречии тому реальному факту, что гора, когда он смотрел на нее, располагалась в двадцати милях от дерева. У Сезанна формы предстают перед нами не как обособленные предметы, собранные вместе, а как единое присутствие, овладевающее нами. То же самое верно и в отношении портретов Сезанна — человек представляется нам не как лицо, имеющее лоб, уши и нос, а как присутствие. Выразительность этого присутствия превосходит наше наивное раболепие перед буквальностью и раскрывает нам большую истину о человека, чем весь реализм. Здесь важно то, что требуется наше участие в самой картине, для того чтобы она заговорила с нами.

У Сезанна мы открываем этот новый мир пространств, камней, деревьев и лиц. Он говорит нам, что старый мир механики ушел, и мы должны увидеть новый пространственный мир и жить в нем. Это очевидно, даже в его, казалось бы, банальных яблоках и персиках на столе. Но особенно выразительно и ясно это предстает в его картинах деревьев. В свои студенческие годы я обычно шел на занятия по территории колледжа под высокими вязами, восхищаясь их величием. Сегодня я направляюсь к своему офису под вязами на Риверсайд Драйв. За время, что прошло между этими двумя событиями, я увидел и научился любить картины вязов Сезанна в их архитектурном величии, и то, что я сейчас каждое утро вижу, — или, вернее, переживаю, — совершенно отлично от того, что я чувствовал в колледже. Теперь деревья являются для меня частью музыкального движения форм, которое не имеет никакого отношения к буквальным размерам деревьев. Белые треугольники неба так же важны, как и ветви деревьев, создающие их форму; зримая сила, витающая в воздухе, не имеет никакого отношения к размерам деревьев, но заключена в линиях, прочерченных ветвями по серо-голубой воде Гудзона.