Илья Бояшов - Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2

• Название: Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2
• Автор: Илья Бояшов
• Издательство: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина»
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-8370-0557-2 (т. 2)

Современные писатели и поэты размышляют о русских классиках, чьи произведения входят в школьную программу по литературе.

Издание предназначено для старшеклассников, студентов вузов, а также для всех, кто интересуется классической и современной русской литературой.

---

В 1921-м Цветаева узнает, что Эфрон жив и их встреча возможна, и это действует на нее как отмена приговоpa. Уезжая из России, она запирает ее за собой, оставляет за спиной, как и собственную память о прошлом — во имя новой, выпрямленной жизни. Ее стихи, написанные за границей, выйдут книгой под названием «После России».

* * *

Стихи книги «Ремесло» написаны еще в Москве, в 1921—1922-м (изданы в Берлине в 1923-м), — но поются, как в русской сказке, новым, перекованным горлом: произошла резкая и уже окончательная смена письма. Дело тут не в том, что «старый стиль» перестал ей нравиться: в тетради 1929 года она добрым словом вспомнит 1920-й, «когда уже хорошо писала!». Переменить ей хотелось не манеру, а участь; новые стихи отрицают (отрясают) старый способ думать и жить. Множественность речевых масок, словесная пена, необыкновенная, щегольская все-возможность цветаевской лирики разом идет на убыль. Место десяти поэтов (в письмах она называет и другое число — семь) заступает один-единственный. Способ виденья, усвоенный Цветаевой в юношеских стихах, — приукрашивающий взгляд любования, многократно увеличивающий в размерах избранный объект, — замещается другим. Степень увеличения та же, но освещение куда жестче: перед нами недремлющее, незакрывающееся рентгеново око жестокого, расчленяющего знания о себе и мире, проницающее поверхность в поисках структуры. Современная Цветаевой критика приняла этот поворот правильно: в штыки. «Нет здесь живых картин и ярких образов, зримый и ощутимый мир словно исчезает, и мы погружаемся в нечто нематериальное и почти бесформенное», — пишет о «Ремесле» в «Воле России» Евгений Зноско-Боровский[216] (сознательно выбираю один из наиболее простодушных, то есть прямо и просто понимающих происходящее, отзывов). Поворот-переворот, пережитый цветаевским творческим механизмом, стал окончательным, а позиция, выбранная ею, — видеть любую вещь последними глазами, при свете страшного суда, посмертной этической прямоты — обрела финальную неподвижность. Позиция эта оказывается крайне неуютной и для автора, и для его читателей; эта особенность за ней сохраняется до сих пор.

Представим себе классического скандалиста: неприятного человека, который в переполненном автобусе громко жалуется на давку, в очереди — на ее длину, а на солнце — на его жар. Его требовательность не вызывает сочувствия, кажется бестактной или безосновательной. Чем он отличается от молчащего большинства? Знанием, истинным или ложным, того, «как вещь долженствовала быть». Уверенностью в своем прирожденном праве на это «как должно». Решимостью сделать несправедливость гласной. То, что мы считаем его виной или бедой, для этого человека — высшая добродетель: это нежелание применяться к обстоятельствам; это роковая невозможность притерпеться к несправедливости; это вера в жалобную книгу — «Страшный суд слова»[217]. Неприязнь, которую вызывает у многих Цветаева, — схожего рода.

Все это слишком легко понимать в границах анекдота: «Ишь ты, какие мы нежные!» В начале прошлого века требование особых условий и заново созданных этических шкал было для людей искусства ходовой монетой: поэтам, по слову Ахматовой, «вообще не пристали грехи»[218]. В этом смысле случай Цветаевой, не умеющей и не желающей справляться с навалившейся на нее тяжестью дней, становится общим, показательным: она — солдат армии, оставшейся неизвестной; за ее спиной — сотни и тысячи людей, не сумевших примениться к новой реальности и не имевших голоса для того, чтобы сделать свое «нет» слышным. Нам, как правило, приходится иметь дело с историей, написанной теми, кто справился: кто приветствовал пришествие нового (как Нина Берберова[219]; кто считал нужным «быть как все» и «заодно с правопорядком»[220] (как Пастернак); кто выбрал место в стороне и прожил достаточно долго, чтобы оно стало местом силы (как Ахматова). Но толпы, выпавшие в прорехи сверхновою времени, не имеют ни права голоса, ни заступника. Им против собственной воли стала Марина Цветаева, всю жизнь настаивавшая на исключительности собственного случая, пока он не стал почти всеобщим.

Поэтому ее судьба до такой степени наэлектризована посмертным читательским интересом, а разговор о ней почти неминуемо ведется в модусе товарищеского суда. Любые биографические извивы Пастернака, Кузмина, Хармса все же держат читателя на расстоянии, в полной мере оставаясь частным делом автора. Говоря о Цветаевой, мы говорим о себе — и не только потому, что ее жизнь несет печать той античной ужасности, о существовании которой мы знаем по собственным худшим опасениям. Ее история — важная глава в невидимой книге коллективного опыта; и, в отличие от прочих, тут мы получаем информацию из первых рук. В этой семейной хронике все подробнейшим образом документировано; ход (и исход) этой жизни можно восстановить по дням и неделям — фиксируется и разбирается каждое душевное движение; в письмах и записных книжках ведется подробный перечень бед и обид. Здесь приходится снова вспомнить о механике реалити-шоу — и, несмотря на то, что мы знаем, чем оно кончилось, оно захватывает, словно речь идет о нашей собственной судьбе. Дело ведь не в (всегда реальном и всегда фиктивном) конфликте исключения и нормы, поэта и толпы — просто в том, о чем говорит и на чем настаивает Цветаева, поэтом (страдающим исключением из всякого правила) является каждый, из какой бы густой толпы он ни выглядывал. Этот голос, детский голос чистой богооставленности, последнего отчаяния, вовеки попранного права, знаком каждому — потому что он наш общий. На той глубине, где каждый человек — Иов, предъявляющий Богу свой одинокий счет, он говорит голосом Цветаевой; и эта речь все еще оскорбляет воображение и слух, как «вопль тоски великой» в «Осени» Баратынского[221].

Стоять лицом к стене собственной смертной камеры — дело довольно мучительное. Естественнее предпочитать поэзию, которая помогает нам отвернуться, а лучше бы — забыть о существовании камеры. Есть авторы, предлагающие нам выглянуть в окно («какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?»[222]) или рассмотреть движущиеся картинки. Цветаева — в другом ряду, среди тех, кто представляет здесь «память смертную»[223] и ничего, кроме. Таких немного, потому ее свидетельство — на вес золота.

Эмиграция означала для нее необходимость в первый раз за жизнь стать профессиональным литератором, то есть добывать свой хлеб литературным трудом. Если раньше она существовала вне рядов и контекстов, публикуясь и не публикуясь по собственной воле, сейчас ей приходилось встраиваться в уже обжитые всеми прочими обстоятельства, сделать свой природный режим неучастия и неприсоединения из внешнего — внутренним, но от этого не менее очевидным всем и каждому. Середина 1920-х годов — время, когда казалось, что ей это удалось и она стала одним из авторов, находящихся по отношению к времени в сильной позиции. На короткий срок она непреднамеренно оказалась тем, чего всегда чуралась: выразителем чаяний эпохи, знаменем определенного поколения (вернее, одним из двух знамен: вторым был Борис Пастернак). Они (как раз в эти годы радостно осваивавшие возможности и диапазон своей зарифмованности, обоими признанного внутреннего родства) представляли в читательском сознании свежайшую современность (слово и понятие, глубоко чуждые Цветаевой, которую интересовали только вещи нестареющие — или уж раз и навсегда устаревшие). И Цветаева, и Пастернак, несмотря на то, что первые их книги были изданы до революции, вошли в широкий читательский обиход только в начале 1920-х — и их поэзия новою образца, не замутненная политической ангажированностью, как это было в случае Маяковского, и не казавшаяся современникам архаичной, музейной, как это было тогда со стихами Мандельштама, предлагала возможность новой литературы: несоветской, неэмигрантской, другой: прочищающей горло[224] и зрение. Это длилось недолго. По мере того, как цветаевская поэтика менялась от (сравнительной) консервативности и общепонятности в сторону очевидной утрудненности, ее новизна стала приобретать в глазах литературной среды отчетливо отрицательную окраску; да и сама эта среда становилась все более разреженной, а возможность «рукопись продать» — все менее реальной.

Одной из точек расхождения с современностью было принципиальное для Цветаевой (и довольно редкое в тогдашней поэзии с ее культом качества, да и в нынешней, во многом существующей в заданных Бродским координатах, где язык представляется саморегулируемой машиной, по собственной воле рекрутирующей авторов для выполнения определенного типа работ[225]) утилитарное и даже снисходительное отношение к языку: как к послушному инструменту — или части собственного тела, с которой не миндальничают. Язык используется или преодолевается как материал: внешняя оболочка единственно важной сути. Пренебрегать внешностью во имя смысла было для Цветаевой настолько естественным, что она была неизменно озадачена критическими статьями, где о ее стихах говорили как об игрушках, выполненных в том или ином стиле, описывая поверхность и не добираясь до внутренней задачи. Внеязыковая, круговая порука смысла объясняет усилия, прилагавшиеся Цветаевой для того, чтобы ее стихи могли быть прочитаны по-французски. Титанический труд — перевод собственной поэмы «Молодец», так и не нашедший отклика, был попыткой дать вещи заново осуществиться на одном из родных для нее языков («…русского родней немецкий / Мне, всех ангельский родней!..»[226]). В эмигрантской литературе, одержимой идеей сохранения русского языка как общей охранной грамоты, России в дорожном мешке[227], эта позиция («Для поэта нет родного языка. Писать стихи и значит перелагать»[228]) была уникальной — и глубоко чужой.