Рене Флеминг - Внутренний голос

• Название: Внутренний голос
• Автор: Рене Флеминг
• Издательство: Фантом Пресс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86471-453-9

Знаменитая оперная певица Рене Флеминг, которую называют «золотым стандартом сопрано», хорошо известна и любима в нашей стране. Ее репертуар чрезвычайно разнообразен, он включает самые разные стили и направления — от классики до современной джазовой музыки. Но особое предпочтение она отдает русскому репертуару. Арии из опер Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова в исполнении Рене Флеминг — золотой фонд современной оперы. Она много поет вместе с Дмитрием Хворостовским и работает с Валерием Гёргиевым. Рене Флеминг искренне восхищается и русской музыкой, и Россией, где она несколько раз бывала с гастролями.

«Внутренний голос» — автобиографическая книга. Певица рассказывает не только о себе, о своем искусстве, но и дает настоящий портрет профессии оперного певца, со всеми ее тонкостями и трудностями, взлетами и падениями. Это настоящий роман, в котором два главных героя: Рене Флеминг и ее волшебный голос.

---

Как бы трепетно ни относились актеры к своему сценическому облику, они не застрахованы от причуд постановщика. Меня наряжали в рыбью чешую и заставляли носить «аутентичные» чулки, которые сползали в каждой сцене. (К счастью, они не протянули долго.) Меня мазали искусственной кровью и глицерином, дабы лоб блестел от лихорадочного пота, гримировали в умирающую и превращали в обитательницу волшебной страны, украшая блестками, позаимствованными у моих дочерей (у Амелии и Сэйдж их больше моего). Однажды во время «Кавалера розы» подол itooero платья застрял в пуговицах наряда Сьюзан Грэм. В другой раз на репетиции «Русалки» с меня свалилась юбка, а я была слишком погружена в действие (или просто в театре было слишком жарко), чтобы обратить внимание на странный холодок, гулявший по ногам. Я неоднократно застревала в дверях вместе с французским кринолином (передвижение в этой штуковине шириной шесть-восемь футов сродни вождению: научиться разгуливать в нем так же непросто, как освоить разворот в три приема). Мои каблуки запутывались в подолах платьев, попадали в трещины в полу, а однажды завязли в песке, которым посыпали сцену в «Таис» в Чикагской лирической опере. Вдоволь наспотыкавшись в морской пене цвета попкорна, я научилась ходить на цыпочках. Мне пришлось также научиться обмахиваться веером и петь си-бемоль на пианиссимо стоя, сидя и лежа в туго зашнурованном корсете. Я передвигала лестницы, чистила граблями сцену и полировала полы. Мой фирменный трюк — поскользнуться после спектакля на собственном платье; я делаю это совершенно бесподобно, и, если бы не десять лет занятий балетом, все давно закончилось бы травмой. Немало хлопот мне доставляли огромные белые парики, застревавшие в декорациях и костюмах других исполнителей.

В начале карьеры я участвовала в немецкой постановке «Похищения из сераля» и исполняла арию Констанции «Martern alter Arten», стоя на столе перед закрытым занавесом. Пока я пела эту дьявольски виртуозную колоратурную арию, из-за занавеса высовывались руки в красных перчатках и раздевали меня. Хорошо, что публика была так увлечена действом, что и не заметила огрехов моего несовершенного тогда исполнения. В том же спектакле я пела крайне сложный дуэт, будучи прикованной к ограде из сетки-рабицы. В одной из барочных опер мне довелось петь не менее трудную арию, карабкаясь по той же рабице (в тот год в опере, определенно, были в моде сетки). Я нередко пела в самых причудливых позах: и лежа на полу, и вися вниз головой. Пока я еще ни разу не пела в полете и не появлялась на сцене (или не исчезала с нее) через люк, так что мне есть к чему стремиться.

В 2001 году я пела Арабеллу в Баварской государственной опере в Мюнхене, что так же ответственно, как исполнять Татьяну в Санкт-Петербурге, Манон в Париже и Еву в Байройте. Это одно из самых больших испытаний в карьере доставило мне немало радостных минут. Музыка Штрауса с каждым годом значит для меня все больше, и петь эту партию в Мюнхене, его родном городе, для меня все равно что выступать перед самим Маэстро. В спектакле принимали участие замечательные исполнители, и во время репетиций им всем пришлось непросто, поскольку в центре сцены громоздилась груда бумаг, символизировавшая неоплаченные счета семейства Арабеллы. По этому крутому холму, поднимавшемуся с обеих сторон под углом в сорок пять градусов, нас заставили карабкаться во время пения — ни дать ни взять горные козлы. Ко всему прочему, приклеенная к холму бумага рвалась, едва мы на нее ступали, и все в буквальном смысле ползали по скользкому склону целых шесть недель. Не думаю, чтобы трудовое законодательство Соединенных Штатов допустило бы подобное, — к сожалению, европейским певцам приходится переносить куда большие физические и артистические лишения. В результате мне сначала пришлось провести в постели два дня, мучаясь от болей в спине, а потом рвать на себе волосы, потому что репетиция каждой четырехминутной сцены с участием пяти певцов длилась по девять часов. Но даже скользя по бумажной горе, я старалась не забывать, где нахожусь и что значит для меня эта постановка, имевшая, кстати говоря, большой успех. В день премьеры мне позвонил по мобильному Карлос Клайбер. Я как раз должна была выходить на сцену, когда раздался его звонок. Он спросил, знаю ли я, где он находится.

— Нет, где же? — поинтересовалась я.

— Я в Гармише, — ответил он спокойно. — Сейчас я подниму мобильный. Слышишь звон колоколов?

Я прислушалась и действительно где-то в отдалении услышала колокола.

— Мы хотели пожелать тебе удачи.

Под этим «мы» он подразумевал себя и Рихарда Штрауса, ибо Карлос стоял у могилы Штрауса на кладбище в Гармише. Закрыв глаза, я вслушивалась в колокольный звон и ощущала поддержку великого дирижера и великого композитора.

ГЛАВА 10 ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

За свою карьеру мне приходилось выступать на самых разных сценах. Я пела для десятка человек в маленькой комнате и для десятков тысяч на открытых стадионах; но пою я для двенадцати зрителей или двенадцати тысяч, цель моя всегда одна — общение с публикой. Когда концерт удается, я словно становлюсь больше. Как будто границы моего тела растворяются, и я могу прикоснуться голосом к зрителям. Для меня вокальное искусство — искусство выражения, выражения музыки, выражения текста. Я извлекаю звук, направляю его в пространство, а потом делаю все возможное, чтобы это пространство, расстояние между мною и зрителями, становилось все меньше и меньше. Мой голос словно превращается в гигантскую сеть, которой я накрываю нас всех, и мы становимся ближе друг другу.

Если концерт удачный, то в какой-то момент публика замирает, и ты ощущаешь свою полную власть над ней. Ради таких мгновений и живут исполнители. Это случается редко, благодаря счастливому стечению обстоятельств, в отдельных операх, или не случается вовсе. Если зрители, все как один, сосредоточены на том, что слышат, я ощущаю небывалую признательность. Значит, мне удалось их тронуть, и теперь я могу полностью расслабиться и дать волю воображению. Именно ради этого чувства свободы я потратила столько лет на совершенствование вокальной техники. Свобода означает, что я могу петь спонтанно. Я могу держать ноту дольше, спеть ее тише или громче, попробовать messa di voce или декрещендо. Я вольна повернуть фразу, как мне вздумается, или сделать акцент на определенном слове. В такие моменты балом правит фантазия, а уверенности придают воспоминания о часах самодисциплины, тяжелой работы над каждой нотой и оттачивания малейших нюансов. Чем лучше я владею техникой, тем больше могу доверять своему голосу, а чем больше я полагаюсь на свой голос, тем больше готова рисковать. Порой я вспоминаю какое-нибудь выступление и думаю: как же мне это удалось? Как мне только в голову могло прийти, что я смогу держать ту ноту так долго, или спеть ту фразу так тихо, или не дышать дольше положенного? Просто на меня снизошло вдохновение, но оно эфемерно, и следующее представление никогда не повторит предыдущее.

Когда я гастролирую с концертами, декорации меняются каждый вечер: город, зал, публика, фортепиано — все разное. Как я себя чувствую, как я спала, сколько времени я репетировала, хороши ли оркестр и дирижер — любая деталь может сказаться на выступлении. Во время камерных концертов мое пение меняется в зависимости от того, поднята или опущена крышка рояля. Порой сталкиваешься с чересчур резким звучанием фортепиано, тогда приходится немного сильнее напрягать голос. Если повезет, мы сразу выявляем проблему и настраиваем инструмент. Но акустика пустого зала сильно отличается от акустики полного. Даже несмотря на весь свой опыт, я могу решить, что плохо пою, в то время как просто акустика зала ухудшилась с появлением публики. А иногда акустика слишком «живая», и я вынуждена петь в странно-высоком резонансе, это даже хуже, чем плохая акустика. Очень звучные, живые акустические звуки со временем грубеют, и я начинаю напрягаться. Чувствуя дискомфорт, я мысленно проверяю: все ли в порядке? Не в кондиционере ли дело? Не дует ли он мне прямо в лицо, пересушивая горло? Волнуюсь ли я, и если да, то почему? Зажата ли где-то мышца?

Я должна учитывать не только внешние условия, но и внимательно следить за малейшими изменениями голоса. Следует помнить, что усталость, нагрузка и вредные привычки могут испортить его за одну ночь, а то и в один миг. Если повезет и хватит времени, я медленно разминаюсь и повторяю фрагменты, смутившие меня накануне. В большинстве случаев удается найти решение проблемы. Как будто мой голос — пузырек воздуха внутри ватерпаса, и я должна чуть наклонять его то в одну сторону (если пузырек улетает слишком вправо), то в другую (если я перестаралась и он улетел влево), пытаясь отыскать баланс, попасть точно в яблочко.