Рене Флеминг - Внутренний голос

• Название: Внутренний голос
• Автор: Рене Флеминг
• Издательство: Фантом Пресс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86471-453-9

Знаменитая оперная певица Рене Флеминг, которую называют «золотым стандартом сопрано», хорошо известна и любима в нашей стране. Ее репертуар чрезвычайно разнообразен, он включает самые разные стили и направления — от классики до современной джазовой музыки. Но особое предпочтение она отдает русскому репертуару. Арии из опер Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова в исполнении Рене Флеминг — золотой фонд современной оперы. Она много поет вместе с Дмитрием Хворостовским и работает с Валерием Гёргиевым. Рене Флеминг искренне восхищается и русской музыкой, и Россией, где она несколько раз бывала с гастролями.

«Внутренний голос» — автобиографическая книга. Певица рассказывает не только о себе, о своем искусстве, но и дает настоящий портрет профессии оперного певца, со всеми ее тонкостями и трудностями, взлетами и падениями. Это настоящий роман, в котором два главных героя: Рене Флеминг и ее волшебный голос.

---

Но конечно, самое главное — это техника. Прекрасная техническая подготовка позволяет мне ежедневно перенастраивать голос и успешно избавляться от хрипа, вдруг появляющегося на фоне аллергических реакций, усталости или вчерашнего посещения «Диснейленда» вместе с дочками.

Удивительно, но среди ведущих певцов моего поколения я со своим трепетным отношением к голосу считаюсь консерватором. Некоторые мои коллеги вообще не приемлют слова «умеренность» и умудряются красиво петь после игры в гольф, катания на коньках и ночного веселья. Поскольку я не жалею себя на работе и берусь сразу за несколько дел, я считаю своей обязанностью следить, как я использую свой голос, неважно, пою я или говорю. Чтобы повысить выносливость, я упорно работаю во время репетиций над более высоким резонансом и дыханием, а если хочу, чтобы меня слышали, говорю высоким голосом с максимально возможным масочным резонансом. Эта тактика особенно актуальна в многолюдных ресторанах, которых, кстати, я всячески избегаю. Кто в Нью-Йорке решил, что ресторан тем лучше, чем громче там говорят? В половине случаев я просто не слышу собеседника, так что про общение речи не идет.

Как научиться правильно распределять силы — еще один вечный повод для споров. Я увидела, к чему приводят попытки петь на репетициях не в полный голос или на октаву ниже, дабы сохранить связки, еще во время одного из моих первых выступлений. Роль у меня была маленькая, так что мне представилась прекрасная возможность понаблюдать за поведением на репетиции других певцов. Опера игралась редкая, и исполнители двух главных партий, к моему разочарованию, не слишком выкладывались. Наверное, решила я, они делают это специально. Каково же было мое удивление, когда на премьере оба они не блеснули и, получается, зря берегли голоса. Чтобы связки были подвижными, упругими и сильными, их нужно тренировать постоянно, как накачивают мышцы спортсмены. Альфредо Краус[82] говорил, что нужно уметь петь с легкостью не меньше шести часов в день, мой же предел — два-три часа. Самый лучший голос следует приберечь для наиболее сложных фраз или партий, например верхних до или «вспышек» у Вагнера. Некоторым достаточно затвердить сложные фразы, и дальше они просто выдают их по мере надобности, мне же, к сожалению, приходится повторять их снова и снова. Мне физически тяжело долго петь выразительные пассажи с высокой тесситурой, хотя в остальных случаях особых проблем не возникает. Если я хорошо себя чувствую и не очень устала, то, как и большинство моих коллег, стараюсь петь в полную силу и без напряжения. Когда же, чтобы петь, нужно прикладывать усилия, возможно, разладилась вокальная техника, а это требует немедленного вмешательства, если голос и карьера певице хоть сколько-нибудь дороги.

Но, даже соблюдая железную дисциплину, рано или поздно любой певец сталкивается с вокальными проблемами. И неоднократно. Мне пришлось взять паузу на несколько недель, чтобы перестроиться после дебюта в партии Евы в вагнеровских «Мейстерзингерах» в Байройте. Я провела там незабываемое лето: руководил постановкой Вольфганг Вагнер собственной персоной, Дэниэл Баренбойм стоял за дирижерским пультом, и я наслаждалась, погрузившись в одну из величайших опер, в театре, основанном самим Вагнером. Мне было там поразительно хорошо с первого до последнего дня, хотя на руках у меня были едва родившаяся младшая и только научившаяся ходить старшая дочки. Во втором акте в партии много разговоров и низких нот, и я, опасаясь, что зрители меня не услышат, перестаралась. Эта непредусмотрительность, как обычно, обернулась против меня: сразу после фестиваля, записывая партию Донны Анны, я ощутила легкое неудобство. Эта высокая и трудоемкая партия вдруг показалась мне куда более сложной, чем в Париже, за несколько месяцев до того. Через две недели мне предстояло спеть в «Так поступают все женщины» в Метрополитен-опера, и я решила взять паузу и позаниматься с Беверли.

На мое счастье, нам удалось разрешить проблему, а Моцарт снова оказался моим спасителем. Мы с Беверли шутили, что мои визиты к ней сродни походам к стоматологу раз в полгода — просто убедиться, что все в норме. После ее смерти я назначила «ушами», помогающими мне во время подготовки трудных партий и записей, Джеральда Мартина Мура из Лондона и свою сестру Рашель, которая знает меня и мой голос лучше любого другого.

Когда я только начинала выступать, я частенько отзывала в сторону старших коллег и просила у них совета. Во время дебюта в роли Графини в Сан-Франциско я попросила великого французского тенора Мишеля Сенешаля поработать со мной над «Таис» Массне. Он великодушно согласился и подарил мне новый фрагмент вокальной мозаики: «Опасность с сопрано — и, честно говоря, в основном с американскими сопрано — заключается в том, что они стремятся петь слишком густо в верхней половине (на верхней строчке нотного стана и выше нее. — Примеч. автора). Вы и оглянуться не успеете, как голос состарится, верхних нот не останется, зато появится дребезжание… Слишком большое напряжение не позволяет голосу расцвести на верхних нотах. И молодое деревце превращается в гранитную колонну». Мое представление о голосе как о песочных часах родилось как раз после этого разговора, а увидев собственными глазами, сколько голосов сошло на нет из-за описанной Сенешалем ошибки, я вынуждена была с ним согласиться.

Конечно, у любого певца наступает момент, когда голос приходит в упадок, и ни техника, ни отдых, ни учителя не могут повернуть время. Естественное старение голоса, согласно доктору Славиту, происходит из-за того, что мембрана в голосовых связках меняется и становится менее подвижной. Однако медицинские методики, которые позволяют регенерировать наши лица, могут обновить и наши связки. Доктор Славит в настоящее время работает над методом безопасного продления наших карьер. Только представьте, может, когда-нибудь я, дряхлая старуха с палочкой, смогу петь на сцене!

Я всегда мечтала завершить карьеру, когда мне самой этого захочется, а не когда я буду вынуждена это сделать. Стоит ли продолжать петь, если публика перестает понимать, за что любила вас прежде, и подросло новое поколение, недоумевающее, почему вокруг вашего имени развели такую шумиху? Конечно, мне бы хотелось петь еще двадцать лет или даже больше. Но если у меня исчезнет голос через двадцать дней, надеюсь, мне хватит благоразумия благородно удалиться на покой.

Никому не удалось так красиво покинуть сцену, как великой немецкой сопрано Лотте Леман. Ей было далеко за пятьдесят, когда она отказалась от всех своих партий, кроме Маршальши в «Кавалере розы». Она писала: «Сколько бы я ни пела эту партию, всегда попадала под ее жизнерадостное очарование, слова и музыка становились частью меня и лились без малейшего усилия. И сколько бы я ни оставляла Софи и Октавиана наедине наслаждаться своим счастьем, я всегда чувствовала, как прикрываю дверь собственной жизни, ухожу с улыбкой на устах…» О завершении карьеры она объявила на камерном концерте в Нью-Йорке: произнесла небольшую импровизированную речь, проронила несколько слезинок и приняла почти всех, кто был в зале, у себя за сценой. В гримерной она сказала: «Я не хочу дожидаться того момента, когда люди начнут восклицать: "Скорей бы эта Лотта Леман заткнулась!"»

Молодые певцы постоянно слышат от старших коллег призыв «не перестарайтесь». Это значит, что никогда не следует петь на максимуме возможностей, а при пении, требующем больших вокальных затрат, следует помнить об осторожности. Залог долголетия также в правильном выборе репертуара. Одно из самых сложных слов, которые предстоит освоить певцу, это слово «нет»: «нет» слишком большому количеству концертов, «нет» на просьбу выступить завтра, «нет» излишне сложным и драматичным партиям, а также чересчур громкому оркестру. Многим не удается устоять перед искушением. Лирическое сопрано страстно жаждет спеть «Мадам Баттерфляй» и хватается за эту партию прежде, чем созреет, а потом однажды утром просыпается и обнаруживает, что лишилась голоса. Как-то раз я спросила у Карлоса Клайбера, следует ли мне браться за роль, которая кажется мне довольно трудной. Он написал мне в ответ: «Даже не думайте об этом. Ничего не объясняйте, просто скажите "нет", и всё. Не соглашайтесь, не извиняйтесь, просто скажите "НЕТ"! Н-Е-Т». Это письмо мне следовало бы повесить на стену в рамке.

В мои студенческие годы в Джуллиарде некоторые оплакивали уходящий золотой век вокального искусства, теперь жалуются на отсутствие драматических голосов, подходящих для сложного итальянского и немецкого репертуара. Зато появилась целая россыпь исполнителей, прекрасно поющих барочную и моцартовскую музыку; они делают это умно, тонко и музыкально, и эта музыка становится авангардом современной оперы. Лично я ни на секунду не допускаю мысли, что среди огромного количества нынешних вокалистов нет равных великим талантам прошлого. Скорее, за последние шестьдесят лет произошли некоторые изменения в манере пения, и это сказалось на восприятии вокального искусства. Изменился не только размер театров, но также звук и качество инструментов, а это существенно повлияло на требования, предъявляемые к певцам. Также сменились приоритеты и ожидания звукозаписывающих компаний по отношению к исполнителям и публике. В начале двадцатого века помимо красивого голоса нужно было обладать умением петь понятно, на сцене от исполнителей ожидали четкого произношения во время оперных спектаклей. Тогда еще не существовало кассовых названий, а оперы обычно исполнялись не на языке оригинала, как привычно сегодня, а на родном наречии сидящей в зале публики. Разумеется, тогда у публики было свободное время и желание, чтобы приготовиться к оперному представлению, хотя бы прочитать либретто перед походом в театр. Оперная дикция в то время была чистой, потому что от голосов требовали скорее звучности и блеска, чем округлости и теплоты.