Луиджи Гуарньери - Двойная жизнь Вермеера

• Название: Двойная жизнь Вермеера
• Автор: Луиджи Гуарньери
• Издательство: КоЛибри
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-389-00137-4

История знает немало примеров фальсификаций. Произведения искусства подделывались еще в Римской республике, но голландского художника Хана ван Меегерена (1889–1947) нередко называют «величайшим фальсификатором всех времен и народов». В первой половине XX века, когда весь мир сходил с ума от вновь открытого Вермеера, он с маниакальным упорством стал создавать подделки, выдавая их за творения делфтского мастера и других живописцев XVII века, и достиг такого совершенства, что лучшие специалисты не могли отличить фальшивки от подлинников, а крупные музеи покупали их за огромные деньги. Одна из подделок попала в личную коллекцию Геринга!

Однако «дело Меегерена» примечательно еще и тем, что он старался не только ради денег, то есть не был вульгарным мошенником. Таким изощренным способом он решил отомстить – и отомстил – искусствоведам и критикам, которые не пожелали признать талант Меегерена-живописца, а вот выполненные им подделки провозгласили шедеврами.

---

Среди них был и первый документ – разумеется, после того, где засвидетельствовано его крещение, – в котором встречается имя художника. Речь идет об акте нотариуса Ранка, датированном 5 апреля 1653 года; из него следовало, что капитан Бартоломеус Меллинг и художник Леонард Брамер посетили его по просьбе Яна Рейнерсзона (или же Яна Вермеера) и его невесты Катарины Болнес. Двое посетителей засвидетельствовали, что днем ранее Мария Тинc, мать Катарины, отказалась поставить свою подпись в документе, касающемся публикации объявлений о бракосочетании ее дочери и юного Вермеера, которому тогда было двадцать лет. Затем, однако же, она передумала и выразила свое согласие на их распространение.

Однако сам брачный контракт был утерян. В то время голландские архивы не предусматривали никакой системы каталогизации и классификации, и документы перемещались с обескураживающей легкостью. Тот же Бредиус без колебаний, словно речь шла о деле само собой разумеющемся и совершенно нормальном, уносил оригиналы к себе домой или в гостиницу, чтобы переписать их, и даже подчеркивал наиболее любопытные места синим карандашом.

Но, оставив в стороне вопросы методики, следует признать роль ученого в том, что Вермеера открыли заново: она, возможно, была даже значительнее роли самого Торе-Бюргера – ведь без педантичных и упорных разысканий Бредиуса в распоряжении специалистов имелось бы совсем немного материала. Помимо прочего – и в первую очередь, – как мы знаем, ВМ остановил на нем свой выбор еще и потому, что Бредиус обнаружил «Христа в доме у Марфы и Марии» и всегда утверждал, будто должны существовать и другие «библейские» Вермееры. Так что он наверняка более чем благосклонно примет картину, подтверждающую его любимую теорию, равно как и делающую более убедительной до тех пор сомнительную принадлежность Вермееру полотна, обнаруженного в 1901 году, ведь у многих искусствоведов хватило смелости оспаривать принадлежность «Христа» кисти делфтского мастера. «Христос в Эммаусе» был именно тем шедевром, которого Бредиус ждал долгие годы и который он – уже переступив порог старости – почти не надеялся отыскать. Поэтому он, по всей вероятности, увидит в чудесной находке божественный дар, не говоря уже о том, что она будет символизировать достойное завершение блестящей академической карьеры.

Бредиус был скорее историком искусства, нежели критиком, но мы знаем, что его слово было законом в Голландии по меньшей мере пятьдесят лет. Пару раз и ему случалось допустить промахи при определении авторства, но это расценивалось как простительные недоразумения, и о них сразу же забывали. Так что свидетельство о подлинности, подписанное Бредиусом, имело бы огромное значение для продажи «Христа в Эммаусе». Так или иначе, но учитывая, что одной из первостепенных целей всего плана ВМ стало именно одурачить и дискредитировать экспертов, трудно было подобрать более удачную мишень. Помимо всего прочего, Бредиус слыл старинным и заклятым врагом ВМ: он раз за разом в пух и прах разносил его работы, и ВМ – отнюдь не безосновательно – считал Бредиуса одним из главных виновников своей несостоявшейся карьеры живописца. Бредиус был уже очень стар (восемьдесят три года) и почти слеп. По странному совпадению, он также нашел место для уединения на Лазурном берегу, в Монако, – то есть в нескольких километрах от Рокбрюна.

ВМ не сомневался, что Бредиус прекрасно помнит о нем. И вследствие резкой антипатии, вспыхнувшей между ними когда-то, не решился явиться к нему собственной персоной, да и вообще каким-либо образом дать понять, что имеет отношение к делу. Поэтому он нуждался в посреднике, который пользуется безупречной репутацией в обществе и чья добросовестность вне подозрений. Такой человек, следовательно, исполнил бы в той или иной степени роль гаранта. В Голландии узы дружбы связывали ВМ с доктором Г. А. Бооном, членом парламента, адвокатом и любителем искусства. Узнав, что тот проводит отпуск в Париже, ВМ сел на поезд и отправился туда, захватив с собой «Христа в Эммаусе».

Разумеется, он приготовил занимательную легенду, объясняющую загадочное происхождение картины. Встретившись с Бооном, он сообщил ему, будто получил ее от одной своей приятельницы, некой Мавреке, принадлежащей к старинной голландской семье. Несколько десятилетий назад Мавреке покинула фамильный замок в Вестланде и перебралась в Италию, прихватив с собой и коллекцию, в которой представлены ни много ни мало как сто шестьдесят два старых мастера, в том числе работы Рембрандта, Хальса, Эль Греко и Хольбейна. После смерти отца коллекция якобы была поделена между Мавреке и ее пожилым двоюродным братом по имени Жермен. Мавреке обитала в окрестностях Комо, но часто бывала на Лазурном берегу. Дочь ее жила в Страсбурге, а кузен – где-то на французском юге. Мавреке хотела уехать из Италии и поручила ВМ продать несколько картин. Осмотрев их, ВМ выделил одну: по его мнению, речь шла о самом настоящем Вермеере. Поскольку фашистское правительство препятствовало вывозу ценных произведений искусства из Италии, Мавреке воспользовалась контрабандным путем, и таким образом картина попала в Париж. Теперь дама желала получить документ, подтверждающий подлинность полотна, и доктор Бредиус был бы самым подходящим для этой цели человеком, но по очевидным причинам ВМ не мог обратиться к нему лично. Если картина окажется подлинной, она будет стоить не меньше сотни тысяч фунтов. Готов ли Боон вступить в контакт с доктором Бредиусом при условии, что ему причиталась бы соответствующая доля от продажи? Не следует сбрасывать со счета и то, что, согласившись, Боон совершит воистину патриотичный поступок, ибо с его помощью голландский шедевр, национальное достояние, будет вырван из рук фашистов.

Убедившись, что Боон вполне склонен к сотрудничеству, ВМ порекомендовал ему не рассказывать Бредиусу историю Мавреке и не упоминать о контрабандном вывозе картины из Италии. Вместо этого лучше назваться юридическим представителем дочери и законной наследницы таинственного и анонимного французского дельца, недавно ушедшего из жизни, который был женат на голландке (ныне также покойной): сорок лет назад он перевез в замок, расположенный на юге, из своего особняка в Вестланде огромное количество картин. Якобы клиентка Боона сейчас находится в затруднительном положении, нуждается в деньгах и обратилась к нему за консультацией, решив продать нескольких работ, по правде говоря, не слишком интересных, за исключением, пожалуй, одной. Боон должен подчеркнуть, что случайно наткнулся на эту необычную картину – в спальне, которой долго не пользовались. Картину засунул в шкаф отец клиентки, потому что она ему никогда не нравилась. Эта версия объясняла бы, почему никто из гостей не обратил внимания на хранящийся в замке шедевр, к тому же еще и подписанный. И вот Боон, как следовало далее из выработанной ВМ версии, внимательно изучил полотно и убедился, что речь идет о Вермеере. Его клиентка согласилась отдать картину на экспертизу специалисту, но пожелала, чтобы печальные обстоятельства, вынуждавшие ее избавиться от части семейного имущества, оставались в тайне, и поэтому требовала полной конфиденциальности.

Впечатленный осмотром «Христа в Эммаусе», которого ВМ к тому же не преминул расхвалить, Боон – вероятно, также из патриотических побуждений, ибо был уверен, будто на самом деле действует против фашистов, – согласился рассказать Бредиусу целый ворох причудливых небылиц (сам Боон продолжал верить, что настоящая история – про Мавреке). 30 августа 1937 года он написал Бредиусу, прося о встрече в Монако. Искусствовед дал согласие. Несколькими днями позже Боон появился у него дома и открыл упаковочный ящик, в котором находился предполагаемый Вермеер. Когда Бредиус увидел полотно, его охватило чувство еще более сильное, нежели то, что он испытал, впервые обратив взгляд на «Христа в доме у Марфы и Марии». Но как он знал, нельзя довольствоваться таким поверхностным знакомством, хотя многое и так было ему ясно, и попросил Боона оставить картину на пару дней, чтобы тщательно и без спешки ее изучить.

Именно в эти два дня решалась судьба ВМ и его сложной и хитроумной махинации. Если бы Бредиус выказал хотя бы малейшее сомнение относительно подлинности картины, четыре года тяжкого труда пропали бы даром. Новость о том, что «Христос в Эммаусе» «плохо пахнет» (пользуясь термином из жаргона антикваров), распространилась бы с молниеносной быстротой, и ВМ пришлось бы распрощаться со своим изощренным планом. Но Бредиус, даже будучи уже полуслепым, прежде всего отметил, что деревянная основа, обратная сторона картины, гвозди и даже кожаные полоски – совершенно точно подлинные. Затем он выделил ряд таких определяющих для картины аспектов, как тема, композиция, мазки, техника. Сначала его очень впечатлила техника пуантилье, в которой был выполнен хлеб. После чего на одну за другой он стал попадаться на все те приманки, что ВМ для него приготовил: религиозная тематика, сюжет в духе Караваджо, фигуры людей почти в натуральную величину, ученик, скопированный с «Астронома», подпись. По колориту это был чистый Вермеер: синий ультрамарин, оранжевый – и до того совершенные кракелюры, что они не вызывали ни малейшего подозрения. Относительно недолго поработав с картиной, Бредиус посчитал, что ее подлинность не вызывает сомнений, и занялся теми революционными перспективами, которые удивительная находка открывала перед исследователями творчества Вермеера. На следующий день старый искусствовед вновь вызвал к себе Боона и поделился с ним своим восторгом. Он попросил разрешения сделать с нее фотографии. Затем Бредиус выписал на обороте какой-то гравюры гарантийный сертификат и поставил свою подпись.