Луиджи Гуарньери - Двойная жизнь Вермеера

• Название: Двойная жизнь Вермеера
• Автор: Луиджи Гуарньери
• Издательство: КоЛибри
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-389-00137-4

История знает немало примеров фальсификаций. Произведения искусства подделывались еще в Римской республике, но голландского художника Хана ван Меегерена (1889–1947) нередко называют «величайшим фальсификатором всех времен и народов». В первой половине XX века, когда весь мир сходил с ума от вновь открытого Вермеера, он с маниакальным упорством стал создавать подделки, выдавая их за творения делфтского мастера и других живописцев XVII века, и достиг такого совершенства, что лучшие специалисты не могли отличить фальшивки от подлинников, а крупные музеи покупали их за огромные деньги. Одна из подделок попала в личную коллекцию Геринга!

Однако «дело Меегерена» примечательно еще и тем, что он старался не только ради денег, то есть не был вульгарным мошенником. Таким изощренным способом он решил отомстить – и отомстил – искусствоведам и критикам, которые не пожелали признать талант Меегерена-живописца, а вот выполненные им подделки провозгласили шедеврами.

---

Пруст снова взялся за чтение книги Ванзипа. Он безоговорочно соглашался с автором, когда тот утверждал, что Вермеер – гений наложения и что его сила – в виртуозном исполнении деталей, ювелирной точности и восхитительном сиянии цветов. Однако Пруст добавил бы еще, что у Вермеера прослеживается весьма четкое сознание того, что творческий порыв рождается из созерцания мира в собственной памяти, из реализма видения, а не из банального воспроизведения событий. В самых прекрасных картинах Вермеера Пруста поражали прежде всего неуловимость смысла и театральность композиции. В то же самое время, впрочем, создавалось впечатление, что за эмблематическими сценами делфтского мастера наблюдаешь словно через замочную скважину; возможно, потому, что Вермеер пользовался камерой-обскурой или перевернутым телескопом. Как бы там ни было, изобразивший их художник каким-то образом создавал ощущение подглядывания.

Был в книге Ванзипа отрывок, который глубоко поражал Пруста всякий раз, как он его перечитывал. Ванзип говорил о неизвестном отрезке творческого пути Вермеера – о его юности. Точнее, об одной из первых работ будущего мастера, спорной и обсуждаемой, – о картине «Христос в доме у Марфы и Марии». Прусту всегда казалось, что эта картина в психологическом плане наиболее полно раскрывает суть первой фазы творчества Вермеера. Марфа изображена подносящей к столу корзину с хлебом, в то время как Мария сидит у ног Христа в позе благочестивой слушательницы. Вермеер изображает тот момент, который последовал за вопросом Марфы: «Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне». Иисус запечатлен отвечающим ей, он указывает на сестру Марию: «Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее» (Лк. 10: 40–42).

Согласно Ванзипу, параллельность этой библейской притчи и обстоятельств семейной жизни Вермеера наводит на определенные размышления. Художник воспитывался в доме, где мать и сестра находились «под тяжким гнетом служения», о чем святой Лука как раз и говорит в отношении Марфы.

Родители юного Йоанниса, люди среднего возраста, избавляли его от ежедневной работы, чтобы он мог развивать свой талант. Поэтому не стоит удивляться тому, что Вермеер отобразил собственное привилегированное положение в семье, написав картину, где Христос окружен благоговеющими женщинами, что символизирует созерцательную жизнь – жизнь разума и искусства, – и она в глазах юного Вермеера должна была выглядеть куда более желанной, чем утомительная и беспокойная жизнь владельца гостиницы, как у его отца Рейнера, при котором бедная жена Дигна исполняла роль почти что служанки.

Пруст считал этот тезис весьма интригующим, хотя и очень спорным, и задумывался над тем, чтобы положить его в основу пресловутого исследования Свана, посвященного биографии и творчеству Вермеера. Он сделал несколько заметок, где упрекал Ванзипа и подобных ему интерпретаторов в излишнем психологизме. Пруст вовсе не был уверен, что гений (пусть даже юный), и к тому же такой гений завуалированности и неопределенности, как Вермеер, воспроизвел бы самого себя в образе Христа. Эта идея казалась банальной. Очевидной, предсказуемой. Скорее уж Вермеер отдал бы предпочтение образу Марии, потому что это она воплощает созерцательную жизнь, противопоставленную жизни активной, которую символизирует Марфа. Мария выбрала единственное необходимое, благую часть (искусство), которая не отнимется у нее. Эта женщина решила следовать своему идеалу, посвятить себя своему делу, принести собственную жизнь в жертву долгу. Как и Вермеер из Делфта – и, разумеется, как сам Пруст.

Однако, к сожалению, Пруст так и не успел хотя бы набросать исследование Свана о Вермеере. Но он не однажды размышлял над тем немногим, что ему удалось написать, – беглыми заметками о нем.

Когда же Одетта уходила от Свана, он с улыбкой вспоминал ее слова о том, как долго будет тянуться для нее время, пока он опять позволит ей прийти к нему; он представлял себе, с каким взволнованным, смущенным видом она просила его однажды, чтобы он не очень откладывал встречу с ней, какая робкая мольба читалась тогда в ее взгляде, не менее трогательная, чем ее круглая белая соломенная шляпка с букетиком искусственных анютиных глазок, подвязанная черными шелковыми лентами. «А вы не придете как-нибудь ко мне на чашку чая?» – спросила она. Он сослался на спешную работу, на этюд – заброшенный им несколько лет назад – о Вермеере Делфтском. «Я сознаю всю свою никчемность, сознаю, какой жалкой я выгляжу рядом с такими крупными учеными, как вы, – заметила она. – Я – лягушка перед ареопагом. И все же мне так хочется учиться, много знать, иметь большой запас сведений! Как это должно быть интересно – рыться в старинных книгах, заглядывать в манускрипты! – продолжала она с самодовольным видом элегантной женщины, пытающейся уверить, что для нее нет ничего приятнее, как заняться, не боясь выпачкаться, какой-нибудь грязной работой – ну, например, стряпней – и «собственноручно месить тесто». – Вы будете надо мной смеяться, но я ничего не слышала об этом художнике, из-за которого вы не едете ко мне (она имела в виду Вермеера), – он еще жив? В Париже есть его картины? А то мне хочется иметь понятие о том, что вы любите, постараться угадать, что скрывается за этим высоким многодумным лбом, в этой голове, в которой не прекращается работа мысли; я должна знать: вот о чем он сейчас думает! Какое счастье было бы для меня помогать вам в ваших занятиях!

Но мучил его уже несколько лет другой фрагмент – записанный карандашом на старой подписной корректуре «По направлению к Свану», той, с посвящением издателю Грассе.

Иногда, – впрочем, редко, – она приходила к нему днем и выводила его из задумчивости или прерывала его работу над изучением Вермеера, за которую он опять принялся. Ему докладывали, что г-жа де Креси в маленькой гостиной. Он шел к ней, и стоило ему отворить дверь, как, при виде его, на розовом лице Одетты, изменив склад ее рта, выражение глаз и форму щек, показывалась улыбка. (…) Он не закрывал глаз на то, что Одетта неумна. Она очень просила Свана рассказать ей о великих поэтах и воображала, что сейчас он произнесет высокопарную или страстную речь во вкусе виконта де Борелли или даже еще более трогательную. Она поинтересовалась, не было ли в жизни Вермеера Дельфтского любовной драмы и не женщина ли вдохновляла его, а когда Сван ответил, что ему ничего про это не известно, она утратила к Вермееру всякий интерес.

Женщина… По словам Ванзипа, женщины в юношеских работах Вермеера – это сплошь проститутки, сводни, пьяные служанки, неверные жены, девушки, соблазненные офицерами. Пруст был уверен, что Вермеер сделал такой выбор, отдавая должное господствовавшей иконографии, но в то же время намекая на себя самого. Чтобы, косвенно изображая подспудное, темное, тайное «я», создать нечто вроде скрытой автобиографии. Точно так же и Пруст обычно использовал персонажей своей книги – ив том числе рассказчика, Марселя. В литературе это называлось «принцип транспозиции». Но живопись – тоже искусство комбинаторное. Строящееся на аналогиях и метафорах. На намеках и символах. Как психология.

Годами Пруст мечтал, чтобы Сван написал что-нибудь о Вермеере, неважно, что именно. Вначале он имел в виду обычный искусствоведческий очерк, потом постепенно передумал и стал даже прикидывать, не развить ли эту идею в романе. Но, как и догадывалась не слишком умная Одетта, в сей истории должна была быть замешана женщина. Да и как написать что-то интересное – с точки зрения романа, – не прибегая к помощи женского персонажа? Но вообразить себе эту женщину Прусту так никогда и не удалось.

Внезапный раскат грома прогремел, как выстрел. Замечтавшийся Пруст, вздрогнув, вернулся в реальный мир. Он снова находился на улице Гамлен – утром 24 мая 1921 года. Разразилась гроза, и на Париж обрушился штормовой ветер. Ожидание сделалось томительным, хотя на самом деле Одилон Альбаре уехал не больше чем полтора часа назад. Пруст вздрогнул и вдруг ужасно расчихался. У него все время было воспаленное горло, нескончаемый кашель и постоянная сильная простуда, грозящая вот-вот перерасти в воспаление легких. Пневмококки, по-видимому. Кашель душил его, и после каждого приступа с него ручьями тек пот. Одежда уже издавала резкий и неприятный запах. Он зашевелился под покрывалами, с трудом намотал себе на голову шаль. Недавно он обжег желудок, приняв по ошибке чистый адреналин, так что с тех пор мог есть только фрукты, спаржу и картошку, совсем понемногу, и пил лишь молоко или – изредка – стакан ледяного пива, и оттого чувствовал ужасную слабость. Его преследовала жуткая бессонница, а когда ему вдруг удавалось заснуть, мучили такие кошмары, что после он несколько дней старался вообще не спать. У него случались все более жестокие приступы астмы, пугающие головокружения, из-за которых он терял равновесие. Теперь, едва он отваживался встать с кровати, как все вокруг начинало кружиться, и он падал.