Луиджи Гуарньери - Двойная жизнь Вермеера

• Название: Двойная жизнь Вермеера
• Автор: Луиджи Гуарньери
• Издательство: КоЛибри
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-389-00137-4

История знает немало примеров фальсификаций. Произведения искусства подделывались еще в Римской республике, но голландского художника Хана ван Меегерена (1889–1947) нередко называют «величайшим фальсификатором всех времен и народов». В первой половине XX века, когда весь мир сходил с ума от вновь открытого Вермеера, он с маниакальным упорством стал создавать подделки, выдавая их за творения делфтского мастера и других живописцев XVII века, и достиг такого совершенства, что лучшие специалисты не могли отличить фальшивки от подлинников, а крупные музеи покупали их за огромные деньги. Одна из подделок попала в личную коллекцию Геринга!

Однако «дело Меегерена» примечательно еще и тем, что он старался не только ради денег, то есть не был вульгарным мошенником. Таким изощренным способом он решил отомстить – и отомстил – искусствоведам и критикам, которые не пожелали признать талант Меегерена-живописца, а вот выполненные им подделки провозгласили шедеврами.

---

В конце концов ВМ решил оставить последний слой краски, поскольку его все равно не удалось бы удалить, не повредив холст, и без того слабый и непрочный. Размышляя об этом, он пришел к выводу, что если бы у него получилось сохранить последний слой, а вместе с ним – и настоящие, подлинные кракелюры, он сумел бы воспроизвести рисунок и сеть тех самых кракелюров и заставить их вновь проявиться еще и в тех слоях, которые он впоследствии наложит. В сущности, идея была в том, чтобы обратить вспять естественный процесс растрескивания: с усилением испарения кракелюры расширялись от поверхностных слоев картины по направлению к более глубоким – ВМ задумал добиться обратного. Речь шла о крайне сложной и чрезвычайно трудной операции, бесконечно долгом и скучном процессе, который требовал огромного терпения и почти нечеловеческой концентрации, потому что – помимо всего прочего – необходимо было отделять краску крошечными фрагментами, используя воду, мыло, пемзу и резец.

Техника была хитроумной и изощренной, но ВМ знал, что вряд ли стоит надеяться на идеальный результат. В поверхностных слоях краски все равно могли остаться места, в которых оригинальные кракелюры после обжига не проявятся (и они действительно не проявлялись). ВМ, не обладая рентгеновской установкой, не мог с абсолютной уверенностью установить, произошло ли это. И решил создать дополнительные кракелюры следующим образом: он свернул полотно в рулон на цилиндре, смял его, растянул и несколько раз провел большим пальцем по обратной стороне холста. Итог его вполне удовлетворил: многие полученные таким примитивным способом кракелюры и щели как нельзя кстати накладывались на те первоначальные, которые не соблаговолили перейти на поверхность.

Затем он сделал еще одно открытие, весьма важное для повышения эффективности данной техники. ВМ заметил, что, если, вынув картину из печи, покрыть всю поверхность краски тонким слоем лака и оставить ее сушиться естественным образом, кракелюры появляются гораздо быстрее и более равномерно. Лак к тому же выполняет еще одну важную функцию. Каждая отдельная трещинка должна выглядеть так, словно она заполнена пылью, грязью и мельчайшими частичками, отложившимися в течение веков. ВМ попробовал покрыть лакированную поверхность тушью, оставил ее сушиться естественным путем, а затем удалил вместе с лаком, используя спирт или скипидар. Так он убедился в том, что часть туши проникла через щели в слое лака в кракелюры лежащего ниже слоя краски. К его удивлению, после этой процедуры тушь была почти неотличимой от пыли, хотя и выглядела слишком однородной, поэтому этот способ нельзя было признать идеальным. Теперь для завершения операции требовалось нанести на краску новый слой лака коричневатого цвета.

В конце концов ВМ решил, что способен изготовить удовлетворительную растрескавшуюся поверхность – иначе говоря, как по волшебству заставить появиться настоящие кракелюры подлинной картины XVII века даже после специального обжига в печи. Однако, прежде чем пуститься в авантюру с «Христом в Эммаусе», ВМ где-то в середине 1935 года занялся пробными произведениями, используя пигменты Вермеера и других старых мастеров, которые интересовали его гораздо меньше. Так возникли, помимо прочих, четыре картины, но они никогда не выставлялись на продажу и десять лет спустя были обнаружены инспектором голландской полиции Вонингом на полузаброшенной вилле, которую ВМ, оставив Рокбрюн, снял в Ницце. Это были «Пьющая женщина» в стиле Хальса (подписанная Ф.Х.), маленький незаконченный «Портрет мужчины», не подписанный, но совершенно явно навеянный Терборхом, и два «Вермеера» (также не подписанные): «Женщина, читающая ноты» и «Играющая женщина», тоже не законченная.

В подтверждение серьезности и твердости своих намерений ВМ даже не попытался продать их, хотя как подделки они были прямо-таки великолепны: все выполнены с потрясающей тщательностью на подлинных полотнах XVII века, с которых была старательно удалена оригинальная краска, за исключением нижнего слоя, с применением фенол-формальдегида. Кракелюры отлично удались, а пигменты использовались аналогичные тем, что были в ходу в XVII веке, не считая кобальта (неизвестного вплоть до XIX века) в «Женщине, читающей ноты». Оба «Вермеера» были особенно безупречны, очень хороши с точки зрения техники, хотя кракелюры «Играющей женщины» производили такое впечатление, будто образовались посредством скручивания холста, а не во время обжига.

Незаконченная «Играющая женщина» имела кое-что общее с «Уроком музыки» Вермеера. На полотне изображена сидящая юная женщина, которая собирается настроить инструмент, похожий на лютню. Зеркало отражает ее затылок в чепце, квадратные плиты пола и почти половину стоящей рядом с ней на столе вазы для фруктов и лежащей там же партитуры. Источник света – это чистый Вермеер: неприкрытое окно в левой части картины. На второй картине, «Женщина, читающая ноты», навеянной «Женщиной в голубом, читающей письмо» Вермеера, юная особа сидит за столом в профиль, собираясь пробежать взглядом партитуру. На стене за ее спиной – большая картина в раме. Источник света, как обычно, естественный – окно в левой части картины, поскольку Вермеер не питал никакого интереса к светотени, полутеням, сиянию факелов, отражению огня свечей. Лицо женщины – едва ли не копия лица «Женщины в голубом», и лента для волос почти такая же, хотя ВМ и добавил жемчужное ожерелье и большую сережку. Платье тоже чрезвычайно схоже, и женщина кажется беременной.

В общем, оба «Вермеера» получились настолько близкими к оригиналу, что ВМ не составило бы никакого труда пристроить их какому-нибудь антиквару и таким образом хорошо заработать, а заодно и компенсировать себе, хотя бы частично, затраты на освоение и совершенствование описанной выше техники. Но ВМ не мог удовольствоваться созданием подделки, которую приняли бы в лучшем случае за неплохую работу мастера XVII века. Его план, как мы знаем, был куда более дерзким и амбициозным: он хотел породить шедевр высочайшей художественной ценности и огромного исторического значения. Два первых «Вермеера» по сюжету и композиции слишком походили на более известные картины делфтского мастера и слишком хорошо вписывались в общее представление о Вермеере, сложившееся у публики и экспертов. Иначе говоря, это были именно те картины, который состряпал бы талантливый и отлично подготовленный технически фальсификатор: однако ВМ не влекла слава блестящего фальсификатора. Нет, больше всего на свете он мечтал прославиться как живописец – как художник, способный посоперничать талантом с великим Вермеером.

Глава 8

На протяжении более чем двух веков картины Вермеера было довольно-таки сложно продать. Мало того, их часто и охотно выдавали за работы Питера де Хооха, Герарда Терборха, Габриэля Метсю и Франса ван Мириса. «Девушку, читающую письмо перед окном», ныне находящуюся в Дрезденской картинной галерее, приобрел в 1724 году Август III, курфюрст Саксонии, совершенно искренне убежденный, что это Рембрандт. А в 1783 году было решено сделать с нее гравюру, потому что ее сочли работой Говарда Флинка. Картину «Офицер и смеющаяся девушка» продали на лондонском аукционе в 1861 году как работу Питера де Хооха и впоследствии приписывали ему на двух парижских аукционах i866 и 1881 годов. В этом качестве ее приобрел коллекционер Сэмюэль С. Джозеф, а затем антиквар Недлер из Нью-Йорка; у него же ее купил в 1911 году король кокса и стали Генри Клей Фрик.

Картина «Девушка с бокалом вина», перевезенная в Париж как военный трофей в эпоху Наполеона I, долгое время считалась картиной Якоба ван дер Меера; в 1860 году искусствовед Торе-Бюргер назвал автором Вермеера (окрестив при этом картину «Кокеткой»). «Женщина с кувшином» из музея Метрополитен выставлялась на аукционе «Вернон» в 1877 году как работа Габриэля Метсю. Десять лет спустя, когда Генри Дж. Марквенд приобрел ее у парижского торговца Пийе, работу приписали де Хооху. В 1888 году Марквенд решил уступить полотно музею Метрополитен, и оно стало первым Вермеером, выставленным в публичной коллекции в США.

«Женщину, взвешивающую жемчуг» также приписывали Габриэлю Метсю, когда в 1825 году коллекция покойного короля Баварии Максимилиана I была выставлена на аукцион. «Урок музыки» считался работой Франса ван Мириса, когда он входил в коллекцию английского консула в Венеции Джозефа Смита, которая в 1762 году была продана королю Георгу III: так картина перешла в коллекцию английского королевского дома и сегодня выставлена в Букингемском дворце. «Аллегорию живописи» приобрел в 1813-м за 50 австрийских форинтов при посредничестве некоего шорника граф Иоганн Рудольф Чернин, и он был уверен, что это де Хоох. Однако в 1938 году, когда Адольф Гитлер потребовал картину, чтобы повесить ее в своей альпийской резиденции близ Берхтесгадена, она вновь волею судеб стала Вермеером.