Самуил Алёшин - Воспоминания "Встречи на грешной земле"

• Название: Воспоминания "Встречи на грешной земле"
• Автор: Самуил Алёшин
• Издательство: ЗАХАРОВ
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5-8159-0146-6

Есть люди, с которыми ты не только знаком, но даже дружишь, вас связывают взаимные симпатии и интересы... Но вот эти люди умерли, и ты понимаешь, что лишился навсегда едва ли не самого ценного в жизни — духовного общения с близким человеком. Понимать-то ты это понимаешь, однако чувства так и не могут с этим примириться...

Этот сборник, естественно, не мог вместить всех моих «встреч на грешной земле» — да я и сейчас продолжаю встречаться и писать. Увидит ли написанное свет — зависит не от меня. И даже не от издателя — он обещал еще в этом году выпустить второй том, — а только от вас, моих читателей...

---

Нет, я вас попрошу пройти ее сейчас. Мне надо кое-что проверить, — сказал Л.В.

— Да сделаю я, — отмахнулся Бабочкин и, повернувшись к другому актеру, спросил: — Миша, у тебя не найдется сигареты? — демонстративно игнорируя просьбу Варпаховского.

Все замерли. Пауза. После которой Л.В. вежливо сказал: — Нет, Борис Андреевич, так мы репетировать не будем. Одному из нас придется из спектакля уйти. Уйду я. — И вышел.

Разумеется, с роли был снят Бабочкин. И Максимова стал репетировать, а затем играть другой актер.

Еще пример. Случай с Раневской. Как известно, эта выдающаяся комедийная актриса любила употреблять крепкие выражения. А Варпаховский не терпел этого, тем более во время репетиций, да еще при актерах, которых хлебом не корми, дай поприсутствовать при скандальной ситуации. Вот Л. В. и придумал — стал репетировать с Фаиной Григорьевной роль миссис Сэвидж в одиночку, сидя с нею на скамейке Страстного бульвара. Само собой, там Ф. Г. пришлось сдерживаться, и работа пошла успешно. Правда, когда они вернулись на сцену, то Раневская, конечно, свое взяла. Однако главное уже оказалось сделанным.

Варпаховский был в высшей степени профессионален как режиссер. В наши дни, когда так губительно распространяется дилетантство и многие предпочитают делать не то, на что способны, — режиссеры писать, актеры ставить, а драматурги выступать, то есть играть, — в наши дни, повторяю, тем более редким достоинством приходится считать стремление ограничиваться своей профессией, осваивая все ее тонкости и сложности. У

Л.В., который был учеником Мейерхольда, это проявлялось в том, что он все время старался ставить, ставить и ставить. Где угодно — в любом театре, на эстраде, в цирке — но ставить. Он был прирожденным постановщиком и не мог приступить к работе, пока не видел в своем воображении готового спектакля, от начала до конца. Он точно знал, что будет утверждать своей постановкой и как она будет выглядеть.

Отбору артистов Л.В. придавал важнейшее значение, полагая, по завету Мейерхольда, что точно назначенный состав — 60 процентов успеха. Это не значило, что его выбор всегда был безупречен. Но, без сомнения, искренен.

Когда Л.В. приступал к репетициям, у него уже был график работ, который он выполнял неукоснительно. Варпаховский давал совершенно конкретные задания композитору и сценографу, причем мог наиграть на рояле желаемую музыкальную тему, а также набросать художнику примерный эскиз того, что хотел бы видеть на сцене.

Растолковывая актерам, с каким подтекстом следует играть то или иное место роли, он не показывал, как это делают иные режиссеры, которые хотят, чтобы актеры повторяли их чуть ли не с голоса, а находил им удобные и точные приспособления. Будучи сам профессионалом, Л.В. не навязывал актерам роли копировщиков, а будил в них собственные творческие возможности.

Помню эпизод с «Дипломатом». Варпаховский всегда просил меня еще до начала работы с артистами несколько раз прочитать ему пьесу, которую собирался ставить. Он тщательно выверял все по смыслу. И вот, когда надо было приступать к «Дипломату», то, чтобы не задерживать начала репетиций, Л.В. предложил мне провести часть застольного периода с артистами. (Л.В. в это время выпускал «Оптимистическую трагедию» в том же Малом театре.) Я согласился, помня, что при читке пьесы на труппе ее выслушали с интересом.

Начались встречи с актерами. Они читали свои роли, моя же обязанность сводилась лишь к тому, чтобы уточнять, по ходу дела, что именно заложено в той или иной фразе или паузе, внешне выглядевших во время проис-

ходивших дипломатических переговоров вполне невинно. Скоро, однако, я заметил, что актеры начинают воспринимать меня со все менее скрытым раздражением. А один из них даже развернул газету и сделал вид, что углубился в нее.

Я прервал репетицию, ничего не сказав. А вечером позвонил Варпаховскому и заявил, что если он хочет, чтобы артисты почувствовали ко мне и к пьесе отвращение, то мы на верном пути. Рассказал и про газету. А закончил тем, что заявил — подаю в отставку.

Варпах (как мы его между собой называли) в ответ лишь заметил, что на днях освобождается и приступает к «Дипломату». А что до актеров, то пусть это меня не волнует, — разберется.

Прошло время, и я решил заглянуть на репетиции, которые уже вел Л.В. Актеров словно подменили. Они ласково поглядывали на меня, и работа шла весело. Правда, того актера, который читал газету, не было, вместо него репетировал другой. Л.В., очевидно, разобрался. А в день премьеры, хорошо принятой зрителями, артисты уже целовали меня (в театрах, как некогда в Политбюро, любят целоваться). Вот что значит, когда за дело берется настоящий профессионал, а не жалкий самоучка.

Вообще, как правило, артисты любили работать с Варпаховским. Они чуяли — будет успех. И, кроме того, их привлекала четкость постановки задач. Но бывали исключения, в которых, на мой взгляд, виноват бывал не Л.В. Так, успех сопутствовал его постановкам в театрах Ермоловой, Станиславского, Моссовета, Малом и МХАТе, а также Леси Украинки в Киеве. А вот в Вахтанговском, хоть репетиционная работа шла хорошо, ожидаемого результата не было. Очевидно, Л.В. была чужда та специфическая театральность, которая присуща актерам именно этого театра. При явном успехе спектакля «Странная миссис Сэвидж» в театре Моссовета, осталась недовольна Варпаховским Раневская. Причина в том, что он не позволял Ф.Г. чрезмерно педалировать те трагедийные моменты, которые были в роли. Но от этого спектакль только выиграл.

Забавно, что, поработав с Раневской, Л.В. научился подражать ей настолько, что ее голосом вызывал такси. Так как диспетчеры часто заставляли клиентов долго дожидаться прихода машины, то Варпах стал заказывать такси так: «Милочка, это говорит Раневская. Прошу вас, голубушка, пришлите поскорей машину. Я сейчас там-то», — и осечки не было. Популярность Раневской срабатывала безотказно.

Я уже говорил, что Л.В. объяснял свою неуемную страсть работать тем, что потерял время в лагере. Но если быть точным, то следует сказать, что, отбывая свой срок, Варпаховский все же, по велению местного начальства, ставил спектакли в лагерном театре. В связи с этим он рассказывал мне об одном эпизоде. До него дошли слухи, что в соседнем лагере находится некто Кольцов, который выдает себя за артиста МХАТа. Вот Л.В. и задумал, если это правда, перетащить его в свой лагерь. До войны во МХАТе действительно играл артист Юрий Эрнестович Кольцов, который взял себе этот псевдоним при настоящей фамилии Розенштраух. Тем не менее, во время войны Кольцова за немецкое происхождение посадили.

Варпаховскому разрешили посетить этот лагерь. Но там он увидал опухшего доходягу, нимало не похожего на Кольцова. После чего между ними состоялся следующий разговор:

Простите, как ваша фамилия?

Кольцов.

Вы как будто артист?

Да, артист МХАТа.

На что Л.В., как человек деликатный, тихо заметил:

Знаете, если вы действительно артист, то я постараюсь перетащить вас в наш лагерный театр. Но, извините, вы говорите неправду. Вы не Кольцов из МХАТа. Откуда вы?

— Но я Кольцов. Из МХАТа.

Видите ли, — сказал Варпаховский, — Кольцова я знал не только как артиста. Мы учились вместе. В одной школе. Даже в одном классе.

Тогда доходяга внимательно посмотрел на Л.В. и спросил:

— А кто вы?

Варпаховский.

Затем последовала длительная пауза, после чего доходяга прошептал:

— Леня?

И вот тут Варпаховский во взгляде и интонации доходяги вдруг заметил что-то знакомое. Он кивнул. А затем еле выдавил из себя:

Юра?

Они рухнули друг другу в объятия и разрыдались.

Варпаховскому удалось добиться перевода Кольцова, и когда тот несколько пришел в себя, то стал участвовать в спектаклях, причем отлично, так как был артистом первоклассным.

Когда Кольцова освободили, он вернулся во МХАТ и много лет спустя был занят в моей пьесе «Все остается людям» в роли священника Серафима. Играл так, что священники, которые посещали этот спектакль, приходя в театр в цивильном (в те времена пребывание священника в зрительном зале вызвало бы, по меньшей мере, недоумение), — так вот, тогдашние священники благодарили за эту роль театр. Нам это стало известно от артиста Колчицкого, который тоже был занят в спектакле. Будучи сыном протопресвитера, Колчицкий получал информацию из первых уст.

Отец Серафим в исполнении Кольцова был человеком умным, со своими глубокими убеждениями, что резко контрастировало с тогдашней традицией изображать священнослужителей пьяницами, лжецами и бабниками. (Ей следовал и Горький.)

Лагерь, однако, сказался на здоровье Кольцова. Его одолевала болезнь Паркинсона. И, чтобы скрыть дрожание рук и ног артиста, режиссер Г. Конский придумал мизансцену, при которой Серафим в разговоре с академиком Дроновым неподвижно сидел за столом. В. Орлов, тоже превосходный актер, игравший Дронова, наоборот, во время спора с Серафимом все время расхаживал взад и вперед. Это, однако, дало неожиданный результат. Именно потому, что Кольцов был неподвижен и спокоен, он в диалоге выглядел убедительней, чем темпера-