Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

• Название: Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
• Автор: Ражников Григорьевич
• Издательство: Советский композитор
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 5-85285-233-3

Записи бесед с дирижером К. П. Кондрашиным. Непростая жизнь Кирилла Петровича Кондрашина — отражение бурных событий XX века…

Автор книги, В. Г. Ражников, известен работами в области психологии и музыкальной педагогики, вместе с К. П. Кондрашиным им написаны книги «Мир дирижера» и «Интерпретация симфоний П. И. Чайковского».

---

Мой оперный дебют — «Чио-Чио-сан» — в январе 37 года прошел удачно и этот спектакль стал моим коронным. Он был первым (я его дирижировал еще у Немировича) и последним оперным спектаклем, которым я дирижировал в 58 году, в Чикаго с Ренатой Тебальди и Джузеппе ди Стефано.

В это время Хайкин, как бы продолжая линию Самосуда (привлечение со стороны интересных дирижеров и режиссеров), пригласил Штидри поставить «Проданную невесту» и рекомендовал ему меня в ассистенты. Штидри в то время уже несколько лет жил в Советском Союзе. Он выехал из Германии вскоре после начала правления Гитлера, а перед этим каждый год бывал в России подолгу. Примерно с 34 года он уже был художественным руководителем Ленинградской филармонии. Тогда Самосуд и привлекал его к постановке «Свадьбы Фигаро». И вот теперь, в 37 году, Хайкин пригласил его на «Проданную невесту».

Прежде всего надо сказать о самом этом человеке. Штидри — ученик Малера, в общем, малерьянец, дирижер очень интересный, особенно в немецкой романтической музыке типа Вагнера, Брукнера, Малера. Но и Моцарта он делал очень интересно, хотя и очень своеобразно. Надо сказать, что Штидри правил карандашом буквально каждый такт партитуры, но вмешивался так мудро! На первый взгляд казалось, что он нарушает Моцарта: превращал четверти, написанные у Моцарта в конце фразы, в восьмые, но это было совершенно логично. Скажем, где-то ставил точки, где-то тире, где-то менял нюансы для того, чтобы выделить какой-то голос в том плане, как это делал когда-то Сук. Немножко он увлекался таким вот чрезмерно острым ритмическим рисунком, но, надо сказать, что результаты были блестящими. То же самое он сделал и в «Проданной невесте». Взял домой партитуру, кое-где переинструментовал, потому что у Сметаны не все совершенно, и начал работать. Он вел все репетиции сам. Я присутствовал там в качестве наблюдателя. Иногда дирижировал сценическими репетициями, когда Штидри не мог на них присутствовать. Надо сказать, что он в сцене не особенно разбирался. Но как истый немец, он знал, где нужно, чтобы было смешно. Штидри, кстати, сам аккомпанировал на рояле (клавесина тогда не было) все речитативы, так что даже специально для него соорудили пюпитр, под которым была клавиатура. Он бросал дирижировать и сам играл речитативы, а затем головой показывал начало следующего номера. Да, вот в одном месте «Свадьбы Фигаро» дон Базилио спотыкался и падал. Не ахти какой великолепный прием, но Штидри всегда беспечно, как ребенок, покатывался со смеху. Типично немецкая психология: в этом месте надо смеяться, поскольку это задумано как смешное. Сам Штидри довольно бойко болтал по-русски и даже очень не любил, когда с ним говорили по-немецки. Ко мне он проникся большой симпатией и часто объяснял, почему он делает то или другое в партитуре. Причем говорил даже каким-то оправдывающимся тоном. Я помню, например, такой случай. Была корректура «Проданной невесты», и после антракта вдруг, глядь — нет второго фагота. Подходит это место, Штидри бросается, сердится, но вдруг видит, что за пультом второго фагота никого нет, вспоминает что-то, потом оборачивается ко мне и говорит полу извиняющимся тоном: «Вы знаете, Вы на него не сердитесь, я его сам отпустил, у него жена болен, но я его знаю, он очень тщательный человек». Это типично для немца, который довольно прилично изучил русский язык, употребить такое слово как «тщательный». А иногда мог вспылить. Так, на репетиции той же «Проданной невесты» он в каком-то месте набросился на медь, которая слишком громко играла: «Что ви тут играете так громко? Такая грубая музыка у вас получается, это вам не „Тихий Дон“, — играйте грациозно». Но, видимо, потом кто-то ему сказал, что, мол, не тактично, или он сам уже проникся, — но через какое-то время, когда он вдруг набросился на контрабас: «Что ви так играете, это грубо, это вам не…», — вспомнил, замялся, а кто-то уже подсказывает: «Поднятая целина», — ..........(?) — «…я не сказаль… я хотель сказать нет Вагнер, нет „Тихий Дон“, нет Верди, я ничего… это — отличная музыка».

Иногда после репетиций он приходил в кабинет к Хайкину, разваливался в кресле, приподнимал на лоб свои очки и говорил: «Все, все знают, что я есть очень вспыльчивый человек. Я рукаю, я кричаю, абер, но все знают — я есть очень симпатичный человек!» Я присутствовал в такие моменты, и это было очень трогательно. Старик был очаровательный, действительно. Умер он где-то в начале 60-х годов в Нью-Йорке глубоким стариком и уже не дирижируя. Он уехал из Советского Союза в 37 году. Почему? В конце 37-го года перед всеми иностранцами была поставлена альтернатива: или принять советское подданство, или покинуть пределы Советского Союза. Последнее означало — приезжать только на гастроли, и то очень редко. Тогда все уехали, за исключением Фрида.

В. Р. А кто сменил Штидри?

К. К. В период постановки «Проданной невесты» Штидри был главным дирижером Ленинградской филармонии. Оперу он поставил очень ярко, очень интересно. Музыкальная сторона была на высоте.

Молодой Мравинский тогда дирижировал балетом в Кировском театре; блестяще сделал «Спящую красавицу» и «Щелкунчика», да еще поставил оперу «Мазепа». Но уже тогда театральная деятельность его не устраивала, и вскоре он оставил театр, а после отъезда Штидри его назначили главным дирижером оркестра Ленинградской филармонии. Это случилось в 1938 году, таким образом, он руководит этим оркестром уже около сорока лет.

А ставил спектакль молодой режиссер Горяинов. Это было не очень интересно. Горяинов — мой приятель, впоследствии мы с ним тоже осуществили некоторые постановки. Но у него было больше организаторских данных, чем творческих. Хотя биография у него довольно интересная. Он начинал в театре пожарным, потом без отрыва от производства закончил театральный институт и в этом же театре начал работать как режиссер. Человек он был вполне приличный, у меня с ним связаны военные воспоминания.

В Ленинградской филармонии в это время подлинно царил Соллертинский. Был культ Малера, который не прекращался в Ленинграде даже тогда, когда во всем мире Малера практически забыли. В Ленинграде каждый год исполнялось несколько его симфоний, дирижировал их тогда Штидри, иногда Николай Семенович Рабинович, иногда другие дирижеры, скажем, Альтерман. Соллертинский был движущей пружиной всего репертуара и, я бы сказал, не только филармонии, но и всего музыкального Ленинграда. Сфера его влияния была совершенно необъятной: он являлся членом художественных советов всех театров, не только оперных, но и драматических. Он преподавал в консерватории, читал лекции в институте литературоведения, был блестящим лингвистом. Он знал более 20 языков. И обладал ядовитым юмором. Как сейчас помню его активные выступления на художественных советах, и еще знаю те, которые передавались понаслышке. Он любил произносить такие фразы… Обсуждался балет Соловьева-Седого «Тарас Бульба», который был поставлен в Кировском театре. Поскольку Соловьев-Седой тогда партитурой не владел, то инструментовать поручили какому-то другому человеку. И на обсуждении, когда репертком принимал спектакль, и на художественном совете все набросились на музыку: что, мол, она невыразительная, плохая и тому подобное. Тогда, желая спасти положение и выручить Соловьева-Седого, заведующая литературной частью Эмма Подкаминер сказала: «Вы знаете, вероятно, виновата в этом инструментовка, потому что когда мы эту музыку принимали в фортепьянном исполнении автора, она производила совсем другое впечатление». После этого выступил Соллертинский: «Выступление мадам Подкаминер по меньшей мере странно, и то, что она заявила, можно было бы понять так: странно, что ребенок получился плохой, ведь был отличный сперматозоид…»

Соллертинский делал вступительные слова практически ко всем концертам.

По приезде меня еще не допускали в оркестр Ленинградской филармонии. Там вообще были довольно консервативные нравы. Заправляли всем старейшины оркестра. Были такой Заветновский — наиболее, пожалуй, бессловесный; фаготист Васильев (это знаменитый фаготист, до сих пор школой Васильева славится Ленинград) и Илья Осипович Брик, концертмейстер виолончелей…

В. Р. Все по-прежнему пока ограничено театром. О симфонической практике Вы рассказываете на примере других дирижеров, что само по себе весьма интересно. Но не расскажете ли Вы о своем симфоническом дебюте?

К. К. Да, первые мои симфонические дебюты связаны оркестром Ленинградского радиокомитета. Надо сказать, что тогда Ленинградский радиокомитет был едва ли не такой же обширной и авторитетной в музыкальном отношении организацией, как и Московский. Там существовал свой симфонический оркестр, даже два: большой и малый. И много разных отделов: литературный, детский и еще какие-то. Всюду активно использовалась музыка; к драматическим спектаклям, передачам, для них она специально и писалась, причем композиторы привлекались хорошие. Потом из подобной музыки составлялись симфонические сюиты.