Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

• Название: Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
• Автор: Ражников Григорьевич
• Издательство: Советский композитор
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 5-85285-233-3

Записи бесед с дирижером К. П. Кондрашиным. Непростая жизнь Кирилла Петровича Кондрашина — отражение бурных событий XX века…

Автор книги, В. Г. Ражников, известен работами в области психологии и музыкальной педагогики, вместе с К. П. Кондрашиным им написаны книги «Мир дирижера» и «Интерпретация симфоний П. И. Чайковского».

---

Итак, «Помпадуры» ставил Шлепянов. Ему пришла в голову великолепная идея пригласить художником Черемных. Это — знаменитый карикатурист, один из основателей «Крокодила», большой знаток русской старины. И такое содружество Шлепянова, Рождественского и Черемных родило великолепный спектакль. Я о Пащенко умалчиваю, потому что музыка оказалась самым слабым местом. Это был композитор с развитой техникой, но, пожалуй, чересчур много сочиняющий. Он был лишен всякого критического чувства, работал без отсева. Эта опера — сплошь речитативная, с довольно жесткими гармониями. Там были, конечно, и небезынтересные моменты. Целиком спектакль получился блистательный. Великолепно передана атмосфера Салтыкова-Щедрина. Участвовали очень яркие молодые исполнители, и старшее поколение сумело себя показать. Спектакль прогремел в Ленинграде вовсю. По-моему, появилось 20 или 25 рецензий во всех печатных органах Ленинграда, и ни одной отрицательной… Это можно считать первой моей самостоятельной работой.

В. Р. Не скажете ли Вы еще чуть о музыке «Помпадуров»? Неужели возможно опере иметь успех только за счет постановки и либретто?

К. К. Надо сказать, что Пащенко, будучи человеком пожилым, очень боялся консерваторов. Он буквально в каждом такте менял размеры. Причем выбирал почему-то самые некратные, и все это делалось довольно непрактично. Вот, скажем, играет оркестр и потом поет голос, но размер укладывался, каким бы сложным он ни был. А вот когда оркестр молчит, а голос поет свободный речитатив то на одиннадцать, то на восемь, — здесь неоправданно, ведь оркестру надо считать паузы — это и неудобно, и непрактично. Я, по молодой нахальности, взял и переписал партитуру, введя то, что метрически удобно и переделал слишком путаные места. Там, где оркестр молчит, я откладывал определенное количество тактов — все знали, что певец поет свободно и ему не надо отсчитывать одиннадцать или семь — все укладывается и в четыре четверти. Иначе говоря, я сделал немножечко практичней. Композитор слегка поворчал, но потом с этим согласился, и конфликта никакого не было. Соллертинский пришел в безумный восторг от этого спектакля, стал одним из его апологетов и давал блестящие отзывы.

Я еще вспомнил из его злого остроумия: когда исполнялась третья симфония Желобинского в Ленинградской филармонии, то в антракте Соллертинский довольно зло заметил: «Это сочинение — вода, в которой всполоснут ночной горшок Рахманинова…»

В. Р. Значит, судьба у этого спектакля была счастливой?

К. К. Не совсем. В 1940 году в Москве проходила Ленинградская декада, в числе других отправился и Малый оперный театр. Мы все ожидали, что «Помпадуры» тоже поедут, потому что это был один из ярких спектаклей. Но его не взяли — побоялись, дескать, это — достаточно жесткая музыка. Что можно было ждать после соответствующих статей и нападок на Малый оперный театр? Но балет «Светлый ручей» и опера «Леди Макбет…» были там реализованы, а «Помпадуры» побоялись повезти. Стратегически жизненный расчет оказался верным. Театр был обласкан и весь засыпан орденами. И как тут опять не вспомнить Соллертинского; когда кто-то позволил себе покритиковать МАЛЕГОТ после возвращения, он сказал: «Вы кладете ложку дегтя в бочку с орденами».

В. Р. Ну, а Вы как дирижер того спектакля не пытались его защитить?

К. К. Пытался. Вспоминаю, что к тому времени я был членом партии, нет — кандидатом. Тогда кандидатский стаж продолжался два года. Одним из рекомендующих меня в партию была Рождественская, вторым — Хайкин. И вот уже после того как театр вернулся из Москвы, я позволил себе на партийном собрании покритиковать руководство за то, что не взяли «Помпадуры», это во-первых, а во-вторых, за некоторые странные награды и еще какие-то нелепости. На меня сильно обиделся тогда Хайкин, и у нас началась ссора. Я это страшно переживал, потому что для меня он был кумиром. Ему я очень обязан и образованием, и вообще своей дирижерской судьбой. Он ведь меня рекомендовал в театр Немировича и взял в Ленинград. Но дело, видимо, не в том, что я выступал на собрании довольно откровенно и смело. Наверное, кто-то ему что-то передал в искаженном виде, потому что при встрече он сказал: «Вы интриган и склочник, я с Вами ничего не хочу иметь…» — «Почему?» — «Нет, я не желаю с Вами разговаривать». Мы с ним были в ссоре два года, а помирились, когда началась война и стало не до личных распрей. Я очень переживал этот разрыв, но должен к чести Хайкина сказать, что на моем положении и на количестве работы это никак не отразилось. Я дирижировал очень много, и когда мне чего-то хотелось, я высказывал пожелания и сразу получал возможность дирижировать спектаклем. Подлинных причин своей обиды он мне так и не сказал… Какая-то болезненная ревность, может быть, имела место. Не знаю, возможно, кто-то сказал, что, мол, Кондрашин считает, что Вы недостаточно хороший дирижер, — я так предполагаю. Хотя ничего такого не должно было быть, и он для меня являлся образцом дирижера…

В. Р. Итак, Вы в этот период «слились» с ленинградской музыкальной жизнью. А связи с родными и московскими музыкантами, какими они были в то время?

К. К. Помню первый приезд моего отца в Ленинград… Вообще отец у меня довольно колоритная фигура. Биографию его я примерно рассказал в начале. Он был истово религиозен. Меня крестил и водил в храм, а когда я поступил в пионеры, он меня выпорол, как я уже вспоминал, — и поделом! Потом, в Ленинграде, когда я готовился вступить в партию, вспомнил о нем и думал много, как он это воспримет. Для него это было непросто, ибо примерно в то же время, я знал, готовилась вступить в партию и моя мать в Москве. В конце концов я написал ему, что «вот, мол, так и так, папа, я пришел к убеждению — для того, чтобы быть активным и в достаточной степени полезным…» И я получил от него трогательнейшее письмо: «Сынок мой дорогой, мы люди старые, я не могу судить своей меркой. Тебе виднее, я всегда верю, что ты будешь честным человеком, и что бы ты ни сделал, я считаю, что ты прав». Когда я приехал в Москву на какое-то время, я обратил внимание на то, что отец снял иконы у себя. Он оставался религиозным, ходил в церковь, но не хотел демонстрировать свою приверженность к церкви в семье, где его жена и сын коммунисты.

И вот помню первый его приезд, когда я пригласил его, уже будучи дирижером академического театра. Он приехал ко мне. Нам подали машину, и я повез его на свой спектакль. Вошли через директорский подъезд; раздевался он на особой вешалке, сидел в директорской ложе — музыкант, который начинал играть в ресторане и всю жизнь сидел в яме. Это было, очевидно, так трогательно…

В. Р. Доводилось ли ему играть под Вашим управлением?

К. К. Да, ему довелось поиграть со мной еще до этого… В театре Немировича-Данченко когда кто-то заболевал, то приглашали музыкантов из Большого театра, и он там иногда играл… Я помню, как он однажды играл у нас в театре «Травиату», играл, правда, не со мной, а со Столяровым. Пришел домой страшно расстроенным: «Я не буду больше туда ходить…»

— Что такое?

— Там написано сфорцандо вначале, я дернул как следует, не очень чисто получилось, все засмеялись.

Он был очень щепетилен. И помню, как тогда мы уже начали писать пластинки, это была запись какой-то арии, и он тогда страшно переживал, а сидел он всегда на последних пультах. В Большом театре знали его щепетильность и говорили, что когда Кондрашин играет, для него библиотекарь приходит в театр раньше. Потому что отец с пяти часов (спектакли начинались в половине восьмого) начинал чистить ботинки. Еще про него говорили: «А! Это тот, у которого блестят ботинки». Он шел в театр пешком, с Зубовской площади до площади Свердлова, это занимало примерно полчаса. Таким образом, он появлялся в театре за час-полтора до начала, садился за свой пульт и просматривал всю свою партию, в антракте он никуда не выходил, даже в «Травиате» простой аккомпанемент проигрывал полностью от корки до корки сам. И вот он участвовал в записи какой-то арии из «Богемы», и там должны быть три альта соло. Так получилось, что он сидел на втором пульте, а ему нужно было играть соло. Играл хорошо, но страшно волновался. А он уже тогда был болен — припадки грудной жабы.

Вот он приехал в Ленинград и получил такое обслуживание по интуристовскому первому классу, что был страшно доволен и тронут.

Вскоре после конкурса дирижеров в 1938 году, где-то в декабре, меня пригласили в Москву на концерт оркестра Московской филармонии. Инициатором приглашения был Давид Федорович Ойстрах. Концерт состоял из произведений Мендельсона: какая-то увертюра, Итальянская симфония и Скрипичный концерт, который играл Давид Федорович. Так состоялся мой симфонический дебют в Москве — Давид Федорович меня лично не знал, но то ли он был на конкурсе, то ли по каким-то отзывам решил порекомендовать. (Причем на конкурсе я себя как аккомпаниатор не проявлял — аккомпанемент был только в третьем туре, я до него не дошел.) Ойстрах, видимо, мне поверил. Я ему очень обязан тем, что он меня ввел в московский музыкальный мир. Потом уж Московская филармония стала меня приглашать регулярно. И одно время в Москве я выступал больше, чем в Ленинграде. В Ленинградской филармонии на меня смотрели как на москвича, и больше одного раза в сезон я там не появлялся.