Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

• Название: Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
• Автор: Ражников Григорьевич
• Издательство: Советский композитор
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 5-85285-233-3

Записи бесед с дирижером К. П. Кондрашиным. Непростая жизнь Кирилла Петровича Кондрашина — отражение бурных событий XX века…

Автор книги, В. Г. Ражников, известен работами в области психологии и музыкальной педагогики, вместе с К. П. Кондрашиным им написаны книги «Мир дирижера» и «Интерпретация симфоний П. И. Чайковского».

---

Однажды его в очередной раз выгнали — это было в годы нэпа. Директором театра тогда работал Экскузович. А дирекция помещалась на Пушкинской улице, — такой большой желтый дом, где жил Собинов (что увековечено мемориальной доской). На углу, где теперь театральная библиотека, тогда был обычный жилой дом с коммунальными квартирами, где жил Лямин на пятом или шестом этаже. А кабинет Экскузовича выходил окнами на Большую Дмитровку, ту самую улицу, куда выходили и окна ляминской комнаты. Итак, этот артист-трубач, выгнанный за пьянку, разозлился и организовал такое представление. В летнее время он нанял проститутку, дождался, когда Экскузович пришел в свой кабинет, открыл окна, заставил эту даму раздеться, поставил ее в соответствующей позе в окно, просунул между ее ног трубу и начал играть на трубе всякие романсы. Надо быть талантливым и отчаянным человеком, чтобы придумывать такие номера. Но это анекдотическое отступление.

Итак, концертная жизнь бурлила. В Москве было три прекрасных оркестра — две бригады радио и оркестр Московской филармонии. Госоркестра еще не существовало. Зал Чайковского тогда только начинали строить под театр Мейерхольда. И только тогда, когда театр разогнали, Чечулин переделал этот проект под зал, потому что пришлось считаться с заложенным фундаментом. Очень большую деятельность развивал в эти годы Николай Семенович Голованов. Он всегда создавал вокруг себя кипучую атмосферу. Его из Большого театра изгоняли трижды, как известно, и всегда несправедливо. Он руководил консерваторским оркестром, это было после первого изгнания, и дирижировал очень много на радио. Кроме того, очень часто выступал в Колонном зале Дома Союзов.

Любопытно, между прочим, что советские дирижеры дирижировали в основном в опере, и Голованов то возвращался в оперу, то дирижировал симфоническими оркестрами, как правило, ставя оперы в концертном исполнении.

В. Р. Отчего же так по-хамски обходилась администрация с дирижерами? Не оттого ли, что их всегда, как она считала, было в театре в избытке?

К. К. Да, в Большом театре в то время работали крупные дирижеры: Юрий Файер, Лев Петрович Штейнберг — провинциальный дирижер, с хорошим знанием репертуара, но, к сожалению, с неважным вкусом. Кстати, однажды от моей мамы, которая играла в оркестре, он узнал, что я мечтаю стать дирижером. Это было в период, когда я только готовился поступать в консерваторию. Мне было четырнадцать лет, я еще не дирижировал никогда, но уже любил оперы и знал их все на память. Штейнберг сказал: «Ну, пусть ко мне приходит. Я раз в неделю занимаюсь бесплатно с некоторыми людьми, которые хотят стать дирижерами, пусть Кирочка приходит, я „Князя Игоря“ с ним пройду».

Я пришел и застал такую картину с пятью-шестью великовозрастными учениками. Один из них потом поступил в консерваторию и стал моим большим другом. Это Сергей Константинович Делициев. Он, кажется, тоже преподает в институте Гнесиных. Штейнберг делал замечания в основном не музыкального характера, а технологического. Он показывал какой-то кунстштюк и при этом говорил: «Вот рука — видите? Ее знают в Париже, Лондоне, где угодно. Что бы ни случилось, я починю». Ему было скучно, если спектакль шел без накладок. И рука у него действительно была четкая и понятная. Но музыкантом он был в общем-то неважным. А в тот мой первый день, после того, как все что-то отдирижировали, он сказал: «Ну, Кирочка, ты знаешь „Игоря“?» Конечно, я знал «Игоря» на память и продирижировал несколько тактов пролога. Он сказал: «Талантливый мальчик, но мне тебя жаль. Дирижером не будешь, нет руки, всё». Я вышел из его дома и начал реветь у водосточной трубы. И меня утешали все эти ребята, и Сережа Делициев, в частности. Да, Штейнберг под конец нашей встречи сказал: «Ты все-таки приходи, послушаем через недельку». Я через неделю пришел. «Ну, попробуй теперь». А я уже научился копировать его приемчики, что было совсем несложно. «О!! Что-то получается!!»

Но тут мне стало уже противно и я к нему больше не ходил. С Львом Петровичем Штейнбергом мы встретились в 1943 году, когда меня уже пригласили в театр дирижером. Он был там дирижером тоже. И он каждый раз меня встречал с гордым восклицанием: «Мой ученик!!»

В. Р. В общем, у Вас, как у многих советских дирижеров, тоже все вращалось вокруг театра?

К. К. Да, увлечение театром, которое началось с Большого и театра Станиславского, а потом перешло на драматический театр, — оно, в общем, помогло моему формированию как музыканта, но не с позиций формального познания музыки, а с позиций драматургии. Теперь, постарев, я думаю, что это очень хорошо и что мне повезло, что произошло такое перенесение принципов. Если считают, что я умею слепить драматургическую концепцию большого произведения или даже весьма растянутого, как у Малера, Шостаковича, — там сверхбольшие конструкции, — то, конечно, мне в этом помогло мое такое знакомство с театром, умение увидеть соль театрального чувства, чувства того, где нужно что спрятать, а где — выделить, держа в уме спрятанное. Скажем словами Станиславского: когда играешь злодея, ищи, где он добрый. Все это, безусловно, сформировало меня как художника, поэтому, когда у меня спрашивают сейчас, помогла ли мне опера стать дирижером, я отвечаю: конечно, помогла, и не только опера, а сам глобальный принцип драматизма.

В. Р. В «театральный» период Вашей жизни уже появился Шостакович?

К. К. С Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем я познакомился более близко в Ленинграде. Но когда я работал в театре Немировича-Данченко, где шла его опера «Катерина Измайлова», я его видел — он иногда в театре появлялся. Он сидел среди публики, тогда ему было лет 27 или 28. Выглядел он совсем юно и был похож на мальчика. Очень застенчиво выходил кланяться. Как и теперь, быстро сгибая туловище в пояснице и смущенно разводя руками. Но опера его на меня произвела сильное впечатление, причем я ее полюбил не сразу. Все мы сложную музыку воспринимаем не сразу, а в то время мы были воспитаны только на романтике, — и многие страницы «Леди Макбет» я оценил потом, позже. Но большинство, особенно лирических, страниц я принял сразу. Я был необыкновенно погружен в музыкальный мир Шостаковича, поэтому он мне был близок с самого начала, и, возможно, это в какой-то степени сыграло роль в том, что все творчество Шостаковича мне очень близко — все периоды его творчества. И вот интересно, что «Леди Макбет» написана в период, когда он якобы увлекался модернизмом, так сказать, какими-то натуралистическими подробностями и т. д., но я считаю, что по музыкальному языку она абсолютно такая же, как его поздние сочинения, как вся его музыка (если только исключить специально им написанные сочинения по случаю, по специальному заказу, типа «Песнь о лесах», или типа его оперетты, где он, может быть, даже сознательно, опрощал музыкальный язык). Но надо подчеркнуть, что его музыкальный язык вызрел из него самого, и никакие постановления, никакие решения на него в этом отношении не влияли, в смысле опрощения его музыки. На Западе считают, что развитие творчества Шостаковича было приостановлено и что он с тех пор пошел по ложному пути. Я с этим категорически не согласен и считаю, что он развивался органично и развивался бы так же, и пришел бы к большей простоте в любом случае, как приходят все великие художники. Можно вспомнить Хиндемита, Бартока, Прокофьева, того же Стравинского. Все великие люди, художники, если мы возьмем живопись, можем и Пикассо вспомнить, и Шагала, — приходят к большей ясности и простоте.

Театр Немировича-Данченко, может быть, из-за того, что он делил помещение с театром Станиславского, очень много гастролировал по Союзу. В общем, практически полгода он отсутствовал в Москве. И я очень много путешествовал с театром. Естественно, учеба моя в какой-то степени приостанавливалась, затем я компенсировал это, получая отпуск. В те годы, одним словом, уже начал знакомиться с Советским Союзом. Мы объездили всю европейскую часть — от Мурманска до Одессы — и всю среднюю полосу. В течение трех лет, что я там работал, мы каждое лето гастролировали, и еще бывали обязательные зимние выезды в Ленинград и некоторые другие города. В конце 1936 года, когда я уже был студентом пятого курса и работал параллельно в театре Немировича-Данченко, Хайкина назначили художественным руководителем в Малый оперный театр вместо Самосуда, которого перевели в Москву. Тогда в очередной раз сняли Голованова. Это было второе снятие. Поводом послужило посещение Сталиным оперы «Тихий Дон». Надо сказать, что примерно за год до этого, кажется, в 1935-м или, может быть, в начале 36 года, Малый оперный театр приехал в Москву и показал «Тихий Дон» в своей интерпретации, в постановке Смолича. На этом спектакле присутствовал Сталин, он лично потом вызвал Самосуда, имел с ним беседу и в общем поощрил это направление театра и музыки. Автор, Иван Дзержинский, тоже присутствовал при этом и сейчас же после приема был немедленно занесен на Золотую доску Ленинградской консерватории, хотя он был оттуда изгнан со второго курса. А Самосуд вернулся со всеми знаками отличия, получил орден Ленина и высшее звание Народного артиста Советского Союза.