Жак Маритен - Избранное: Величие и нищета метафизики

• Название: Избранное: Величие и нищета метафизики
• Автор: Жак Маритен
• Издательство: РОССПЭН
• Жанр: Религия
• Год: 2004

Жак Маритен (1882–1973), крупнейший религиозный философ современности, основоположник, наряду с Э. Жильсоном, неотомизма, сосредоточен не столько на истории мысли, сколько на продвижении томистской доктрины в собственно метафизической области. Образцы такого рода труда, возвращающего нас в сферу «вечной философии», представлены в настоящем томе. В противовес многим философским знаменитостям XX в., Маритен не стремится прибегать к эффектному языку неологизмов; напротив, он пользуется неувядающим богатством классических категорий. Общая установка его — сберегающая, исходящая из конфессионального взгляда на мир как на разумный в своем прообразе космос, чем сближается с интуицией русской религиозной философии. В том вошли также работы по теории искусства и проблемам художественного творчества, рожденные как отклик на сюрреалистические эксперименты, поставившие перед мыслителем задачу возвратить искусствоведческую мысль к твердым основаниям метафизики Платона, Аристотеля, Фомы Аквинского и соотнести с ней современную ситуацию в художественном творчестве.

---

Наконец, замысел произведения — это и не набросок его или выработанный план (это уже само по себе осуществление, хотя и в уме). Это просто цельный вид будущего произведения — хотя потенциально изменчивый, — представляющий его неповторимую душу, это своего рода духовное семя, зародыш произведения, нечто близкое к тому, что Бергсон называет интуицией и динамической схемой', в замысле принимает участие не только ум художника, но и его воображение и чувства, он отражает некий невыразимый словами, уникальный настрой эмоций и симпатий. Главную роль здесь играет то, что художники называют своим «видением».

Замысел определяется всей совокупностью духовного и чувственного мира художника и, прежде всего, направлением его склонности в области прекрасного; он имеет прямое отношение к цели его деятельности и является в искусстве тем же, чем цель нравственной добродетели — в благоразумии. Он принципиально отличен от средств, способов осуществления, которые принадлежат собственно добродетели искусства, как способы достижения цели нравственных добродетелей принадлежат собственно добродетели благоразумия. В каждом отдельном случае замысел есть нечто точно определенное, для чего художник подбирает имеющиеся в его распоряжении средства искусства.

Г-н Бланш говорит, что «в живописи средства — это всё» (De David à Degas, p. 151). Тут требуются некоторые разъяснения. Средства принадлежат собственно художественному габитусу, и в этом смысле утверждение Бланша приемлемо. Но средства существуют лишь по отношению к цели, так что они не могут быть всем сами по себе, помимо замысла, или «видения», который они призваны осуществить и которому подчинено все, что делает художник.

Разумеется, чем более возвышен замысел, тем больше риск, что средства окажутся недостаточными. Яркий пример такой недостаточности средств при высоком замысле — живопись Сезанна. Он потому так велик и оказывает столь мощное влияние на современное искусство, что его замысел, его видение — высочайшего качества (он говорил: «мой взгляд»), средства же не поднимаются до этой высоты. Потому он и жаловался, что у него не получается («Представьте себе, господин Воллар, я не могу ухватить линию!»), и трогательно завидовал Бугро, у которого прекрасно получалось и который удачно «выразил себя».

[599]

Οποΐος ποθ' έκαστος εστί, τοιούτο και το τέλος φαίνεται αυτό (Аристотель. Eth. Nie, lib. Ill, с. 7, 1114 a 32). Ср.: Коммент. св. Фомы, lect. 13; Sum. theol., I, q. 83, a. 1, ad 5. — Когда св. Фома учит (Sum. theol., I–II, q. 58, a. 5, ad 2), что «principia artificialium non dijudicantur a nobis bene vel male secundum dispositionem appetitus nostri, sicut fines qui sunt moralium principia, sed solum per considerationem rationis»[99*], он думает, с одной стороны, о нравственных аспектах желания (см.: Каетан. Loc. cit.), с другой — об искусстве постольку, поскольку «factibilia non se habent ad artem sicut principia, sed solum sicut materia»[100*] (ibid., q. 65, a. 1, ad 4), a это не касается изящных искусств (действительно, в прикладной деятельности цели и есть принципы, в изящных же искусствах истинная цель есть само произведение).

[600]

Св. Августин. De Moribus Ecclesiae, cap. 15. «Virtus est ordo amoris»[101*].

[601]

Приводится Этьеном Шарлем (Charles) в «Renaissance de l'Art français», avril 1918.

[602]

Louise Clermont. Emile Clermont, sa vie, son oeuvre, Grasset, 1919.

[603]

Поскольку аполлоническое начало решительно преобладает в греческом искусстве. Однако не следует забывать, что и дионисийство (если позволительно пользоваться этими терминами, ставшими общеупотребительными со времен Ницше) потаенно присутствует в нем. Нечто подобное показал Гёте, выведя во второй части «Фауста» форкиад и кабиров, нашедших себе место среди образов Классической Вальпургиевой ночи.

[604]

«Omnium humanorum operum principium primum ratio est» (св. Фома. Sum. theol., Ill, q. 58, a. 2).

Привожу замечательное высказывание Делакруа:

«…Искусство — совсем не то, чем принято его считать, то есть не какое-то невесть откуда берущееся вдохновение, которое накатывает стихийно и является чем-то внешним и декоративным по отношению к сути вещей. Искусство — это сам разум, украшенный гением, но ведомый необходимостью и следующий высшим законам. По этому поводу можно вспомнить о различии между Моцартом и Бетховеном. "Причина того, что Бетховен бывает темным и нескладным, — говорил он [Шопен], - не в какой-то диковатой оригинальности, за которую его превозносят, а в том, что он изменяет вечным принципам; чего никогда не делает Моцарт"» (Дневник Делакруа, 7 апреля 1849 г.).

Само собой разумеется, все это отнюдь не отменяет первостепенного значения подлинного вдохновения, и можно, вслед за Аристотелем, сказать, что тот, кто движим высшим началом, не нуждается в советах человеческого разума. Разум — первый принцип всех людских произведений: только разум, если и масштаб этих произведений чисто человеческий, или разум, возвышенный инстинктом божественного происхождения, если это людские произведения (естественного порядка в сфере искусства и философии и сверхъестественного в сфере пророчества и даров Святого Духа) высшего масштаба. (См. ниже прим. 154.) Известно, что дьявол — обезьяна Господа Бога, точно такой же обезьяньей пародией истинного вдохновения, которое выше разума, выглядят попытки искать законы творчества (а не только некоторый более или менее ценный материал для него) в сновидениях или в темных органических силах, которые ниже разума.

[605]

Бодлер также пишет: «Конструкция, так сказать, арматура — самая надежная гарантия таинственной жизни плодов духа» (Notes nouvelles sur Edgar Poe. Préface à la trad, des «Nouvelles Hist, extraord.»). «Все прекрасное и благородное есть результат разума и расчета» (L'Art romantique). Или еще: «Музыка дает представление о пространстве. В большей или меньшей степени это относится и к другим видам искусства, ибо в основе их число, а число передает пространство» (Mon coeur mis à nu).

Связь же искусств с Логикой еще более глубока и многогранна, чем связь их с наукой о Числе.

[606]

С этой точки зрения, поучительны многие идеи Ле Корбюзье, в частности мысль о близости архитектуры и инженерного дела («Дом — это машина для обитания»). Однако полагать, что следует непременно все сводить к утилитарности, было бы тоже заблуждением, своего рода эстетическим янсенизмом. Если некоторые механические сооружения (автомобиль, пароход, вагон, самолет и т. д.) красивы, когда все в них тщательно рассчитано и все части пропорциональны целому, то это потому, что закон полезности в данном случае совпадает с другим, более значительным законом математической гармонии или, шире, с законом логики, который он и воплощает собой. Логика придает эстетическую ценность полезности и далеко превосходит полезность. В природе есть множество примеров чистой орнаментальности, не имеющей никакого практического применения. Узор на крыльях бабочки ничему не служит, но все в нем логически оправдано (по отношению к некой произвольной идее).

Делакруа отмечал, что у хорошего архитектора «прочное рациональное мышление неразрывно связано с высоким вдохновением. Главные и исходные в архитектуре соображения полезности опережают заботу о красоте. Однако, будучи художником, он облекает эту полезность в подходящие для нее красивые формы. Я говорю подходящие, потому что даже после того, как будет составлен проект, учитывающий все практические требования, архитектор может украсить его лишь определенным образом. Он не волен увеличивать или уменьшать количество украшений по своей прихоти, а должен точно так же сообразовывать их с проектом, как сам проект сообразован с практическими требованиями» (Дневник, 14 июня 1850 г.). Огюст Перре любит говорить, что лучший трактат по архитектуре написан Фенелоном и заключен в одной фразе из его «Речи в Академии»: «В здании не должно быть ни одной части, предназначенной лишь для украшения, но, руководствуясь все той же заботой о сообразности, следует превращать в украшения все части, необходимые для прочности здания».

[607]

См.: Maurice Denis. Les nouvells Directions de l'Art chrétien. - Nouvelles Théories, Rouart et Watelin, 1992. «В храме истины любая ложь нестерпима».

[608]

Paul GselL Rodin.

[609]

Le Symbolisme et l'Art religieux moderne. - Op. cit.

[610]

Хуан de Санто-Томас. Curs, theol., t. VI, q. 62, disp. 16, a. 4.