Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Музыка Шопена точно описывает границы своего социального горизонта, и при этом не приходится думать о какой-либо внешней по отношению к ней классификации происхождения или среды. Хотя бы и с меньшей очевидностью, это верно и во многих других случаях, пока музыку вообще еще можно воспринимать непосредственно. Кто слушая Бетховена не чувствует в его музыке ни буржуазной революционности, ни отголоска революционных лозунгов, ни тех мук, с которыми они воплощались в действительность, ни претензий на тональность, в которой будто бы залог разума и свободы, тот понимает его так же мало, как и тот, кто не способен следовать за чисто музыкальным содержанием его сочинений, за внутренними перипетиями их тем.

То обстоятельство, что столь многие отвергают специфический общественный момент как некую примесь, внесенную социологической интерпретацией, и по сути дела рассматривают только данные нотного текста, имеет свое основание не в музыке, а в нейтрализации сознания. Нейтрализованное сознание воздвигло стену между музыкальным опытом и переживанием действительности, в которой музыка обретает, хотя бы и полемически, свое место и на которую она откликается. Если музыкальный анализ научил раскрывать тончайшую ткань музыкального изложения, если музыковедение дает самый подробный отчет обо всех биографических сведениях о композиторе и его произведениях, то от всего этого самым жалким образом отстал метод раскрытия, дешифровки конкретного социального содержания в музыке, и он до сих пор вынужден довольствоваться импровизациями.

Чтобы наверстать упущенное и ликвидировать эту абсурдную изоляцию музыкального познания, нужно было бы разработать физиогномику музыкальных типов выразительности. Так, если брать Бетховена, то можно было бы думать о музыкальных жестах непокорности, упрямства, упорства, которые – с их sforzati, динамическими нарастаниями и внезапным переходом crescendi в piano – как бы перечеркивают всякие добрые нравы, всякую условную благопристойность. Подобные и гораздо более скрытые черты могла бы изучать наука, которую я однажды, говоря о Малере, назвал материальным учением о музыкальной форме; но ей едва ли положено начало. Взгляд научного сознания на музыку распадается на чистую технику и инфантильно-безответственные поэтические интерпретации, вроде шеринговского истолкования Бетховена; остальное отдано на откуп вкусу.

В форме тезисов можно указать социальное место бесконечно разнообразной музыки; но что до сих пор не было ничего сделано, чтобы опосредовать этот акт имманентными данными самой музыки, это используется ко всему прочему как повод, чтобы изгнать из науки даже и самые очевидные вещи. Чтобы разглядеть мелкобуржуазное в Лортцинге, не нужно знакомиться с текстами – достаточно услышать попурри из "Царя и плотника" в летнем курортном парке. Что у Вагнера буржуазный пафос эмансипации претерпел какие-то решительные внутренние сдвиги, бросается в глаза в его музыке, если даже не вспоминать о шопенгауэровском пессимизме. Отказ лейтмотивной системы от тематического развития в собственном смысле слова, торжество принципа повторения над творческим воображением, развивающим и варьирующим материал, свидетельствует о резиньяции – коллективное сознание не видит перед собой никаких перспектив.

В интонации, с которой обращается музыка Вагнера к слушателю, проявляется социальная тенденция отречения от собственных умственных усилий в пользу всесильной власти и отказа от свободы в тоскливой монотонности естественного кругооборота вещей. Как раз у Вагнера типы выражения, технические методы и социальная значимость слиты в едином союзе, так что одно может быть понято из другого. Цель моей книги о Вагнере, – если говорить об этом прямо, – состояла в том, чтобы вместо бесплодной рядоположенности музыки и социальной интерпретации по крайней мере набросать модель конкретного единства того и другого.

Музыка – это не идеология вообще, но она постольку идеологична, поскольку она – ложное сознание. Поэтому музыкальная социология должна была бы начать с разрывов и непоследовательностей в развитии произведений, если только в них не повинно субъективное неумение композитора. Музыка – это социальная критика посредством критики художественной. Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия, вместо того чтобы доводить антиномии до логических выводов, она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания. Всякое истолкование музыки, которое движется в кругу таких идей, должно восполнять тонкостью своей реакции на музыку все то, чего пока – и, должно быть, не случайно – недостает установившимся методам.

Бесспорно и даже банально то, что Брамс, как и все развитие музыки, начиная с Шумана и даже с Шуберта, несет на себе печать индивидуалистической фазы в развитии буржуазного общества. Категория тотальности, которая еще у Бетховена вбирает в себя дух подлинного единства, у Брамса все более меркнет, подменяясь замкнутым в себе эстетическим принципом организации индивидуального чувства: в этом черта академизма у Брамса. И в той мере, в какой его музыка вынуждена уходить в личный мир индивида и ложно абсолютизировать себя по отношению к обществу, его творчество тоже принадлежит к сфере ложного сознания – впрочем, такого, из которого не может вырваться никакое новое искусство, не принося в жертву самого себя. Однако было бы варварским педантизмом выводить из этого фатального обстоятельства приговор музыке privatier* и вообще любой музыке, которая кажется чисто субъективной.

Правда, сфера частного, личного как субстрат выразительности вытесняет у Брамса все то, что можно назвать субстанциальным общественным характером музыки. Но в это время сама общественность социально не была уже субстанциальной, но была только идеологией, а в значительной мере это было так в течение всей буржуазной истории. И потому утрата общественного характера – это не просто бегство от реальности, которому подписывают свой поспешный и фарисейский приговор неисправимые прогрессисты. Музыка, и искусство вообще, ограничиваясь тем, что только для нее социально, но преображая все это во внутреннюю структуру, и по истинности своего общественного содержания стоит на более высокой ступени, чем музыка, которая, исходя из внешней по отношению к самой ее сути общественной установки, стремится перейти предписанные ей границы, но при этом не удается именно как музыка.

Музыка может стать идеологией и тогда, когда она, будучи воодушевлена социальными идеями, занимает позицию истинного сознания, – истинного со стороны внешней, – и, однако, противоречит этой позиции и своей внутренней структурой, и самими ее закономерностями, а следовательно, противоречит и объективным возможностям содержания. Социальная критика классовых отношений – это еще не все, что нужно для музыкальной критики. Место Брамса или Вагнера в социальной типологии отнюдь не лишает ценности их музыку. Если Брамс как бы озабоченно и с тяжелым сердцем встает на точку зрения изолированного и частного индивида, отчужденного и углубленного в себя, то он отрицает отрицание. Он не порывает со всей традиционной проблематикой формы, но модифицирует и сохраняет ее, задаваясь вопросом о возможностях внутренне закономерного и сверхличного формулирования личного. И в этом формулировании уже заключен, неосознанно, момент социального опосредования сферы личного. Объективированность посредством формы схватывает момент общего даже и в частном. Социально в музыке адекватность содержательной структуры – все, а мировоззрение само по себе – ничто. Высшая критика, которая в конце концов вынуждена признать момент неистинного в содержании музыки и Вагнера и Брамса, доходит до социальных границ возможностей художественной объективизации, но не диктует нормы того, чем должна быть музыка. Ницше, у которого было больше flair [48] в отношении социальных аспектов музыки, чем у кого бы то ни было, лишил себя лучших своих качеств, слишком уж неопосредованно под влиянием утопического представления об античности совместив критику содержания и эстетическую критику.

Правда, одно нельзя отделять от другого. И у Брамса идеологический момент в той мере становится музыкально-ложным, в какой точка зрения чистого для-себя-бытия субъекта идет на компромисс с традиционным коллективным языком музыкальной формы, который уже перестал быть языком этого субъекта. Уже у него намечается расхождение музыкальной ткани и музыкальной формы. И потому музыка, в условиях продолжающегося раскола общества, не может просто по мановению волшебной палочки стать суррогатом сверхиндивидуальной точки зрения. Музыка должна с несравненно большей решительностью, чем у Брамса, следовать за изоляцией лирического субъекта, если она, не творя лжи, желает увидеть в этой изоляции не только индивидуальное. Художественное исправление социально-ложного сознания происходит не путем коллективного приспособления к нему, а доведением ложного сознания до такого состояния, что оно лишается всякой иллюзорности. Это же можно выразить и иначе, сказав, что решение вопроса об идеологическом или неидеологическом характере музыки зависит от центральных узловых моментов ее технической проблематики.