Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Музыкальная социология, рассматривающая функционирование музыки в обществе, не может пройти мимо центрального для себя, сложнейшего по своей природе вопроса о содержании музыкальных произведений. Кнейф взялся разъяснить читателям предмет и задачи социологии музыки; как ни старался он забыть об этом позитивном назначении своей дисциплины, проблема содержательности музыки постоянно заявляет о себе, превращая книгу Кнейфа в серию ожесточенных попыток отвергнуть, отложить, отбросить ее подальше,- игра с воздушным шариком, который ударяется о потолок и падает вниз, как ни отбивай его, – между тем такая эквилибристика не дает заняться существом дела. Кнейф запомнил из Адорно, что содержание всегда опосредовано формой; разумеется, согласно взгляду Кнейфа, ни простой слушатель, воспитанный в обществе и социально "преформированный", ни абстрактный "субъект", взаимодействующий со своим "объектом" – музыкальным произведением, ни даже сам Адорно, так много сделавший для раскрытия содержательности музыкального языка форм и стремившийся расшифровать музыку как социальное содержание, – разумеется, по Кнейфу, никто из них не понимал музыку в специфической для нее, "опосредованной формой" содержательности. Музыка для всех них была простым зеркалом: слушатель видел в ней свою же собственную социальную сущность (хотя в музыкальном произведении "как таковом" ее отнюдь и не было), "субъект" видел в объекте свою субъективность, а Адорно видел в музыке все, что хотел, потому что это допускал его вполне произвольный теоретический метод.

Так, на этом отдельном участке военных действий Адорно, перенесший проблему содержательности музыки исключительно в подлежащую расшифрованию сферу форм, позволил Кнейфу побить себя своим же орудием: достаточно было капли нарочитой философской невинности, которую щедрой рукой внес сюда Кнейф, – форма стала "чистой" формой и заперлась изнутри как "вещь в себе". Тогда настало время задавать недоуменные вопросы: о какой же расшифровке этой формы может идти речь, куда ни посмотришь, отовсюду выглядывает "субъект"? Где же хваленое социальное содержание? Может быть, его никогда и не было?

Такой ответ удовлетворил бы Кнейфа. Однако этот нигилист по воле моды должен отвечать на вопросы оккупированной им научной дисциплины в модном слоге. Но мода не позволяет сегодня заявлять, что музыка лишена какого-либо социального содержания, а мы знаем, что "модное" сознание – не что иное, как усредненное сознание, которое настойчиво и усиленно перерабатывает действительные вопросы, поставленные перед обществом историей, чтобы распылить их во фразе, нивелировать и нейтрализовать их смысл. "Модное" сознание именно поэтому утверждает теперь социальное призвание искусства, даже настаивает на такой социальной функции искусства, – чтобы подвергнуть этот тезис хитроумной нигилистической деструкции.

Именно поэтому Кнейф в аннотации к своей книге – занимаясь саморекламой – должен был сделать довольно неопределенное и вместе с тем благонамеренное в глазах моды заявление: социология музыки должна учитывать многослойность исторически-социальной действительности – тогда она лучше всего поможет понимать музыку. Что сделал Кнейф для выполнения своего заявления, мы уже видели: он, если можно так сказать, сделал все, чтобы лишить музыку всяких претензий на общественный, социально-релевантный смысл.

Но и этого неисполненного обещания недостаточно для Кнейфа и для модного сознания. Противопоставить своему тезису его равное и гладкое отрицание – неловко. И тогда (отрицание отрицания!) приходит пора сделать диалектический ход, где диалектику Кнеифу все же спешит на выручку поучившийся у диалектика Гегеля диалектик Адорно. Но совесть ученого в Кнейфе нечиста, и ему, отрицающему отрицание, приходится быть предельно вялым, неясным, неопределенным и туманным в своих выражениях. Кнейф помнит из Адорно, что отрицание отрицания не должно давать ничего положительного, – так прочитан был у Адорно Гегель, – итак, "функция музыки, как кажется, состоит вообще отчасти в том, что она противостоит и обществу, и другим искусствам". Так сказать, запечатленное отрицание как программа целого искусства! "Специфика музыки, в известном смысле социальная задача музыки, нередко совмещается с тенденцией – быть не "конформным" с окружением, но отрицать его и отражать негативно"[78]. Перевод достаточно буквальный: итак, музыка – воплощенный "нонконформизм"; утверждение, которое несколько ослабляется тем, что нонконформизм такой существует только в тенденции и случается не всегда, но "нередко" или "часто". И, далее, этот бунтарский нонконформизм музыки, когда он случается, – не "конформен" только с "окружением", со "средой": не бунт ли музыки против тэновской "среды"?

У Адорно музыка, когда она была истинной музыкой, отрицала "существующее"; термин "существующее" был у него "шифром" современного капиталистического мира, но он вносил в текст Адорно нечеткость, заявляя о притязаниях на какой-то отвлеченный, онтологический подход к искусству. Реальное общество растворялось в "существующем" и "бытии". У Кнейфа здесь музыка отрицает "среду", или "окружение", – расплывчатое выражение, которое камуфлирует и "общество", и "бытие". Стилистической невинности "окружения" (музыка – уж не враг ли всеобщим попыткам защитить окружающую среду?!) отвечает в тексте Кнейфа и столь же неопределенное "бытие", или "существование", – термин, столь же богатый ассоциациями, сколь и бедный смыслом в данном случае; об этом чуть ниже. Вот эту среду музыка отрицает и… отражает негативно. Не дай бог спутать это негативное отражение с фотографическим негативом! Речь идет, конечно, о более сложной, ничуть не механической, но о диалектической операции, смысл которой столь труден, что и выразить его можно только с помощью столь же трудного образа. И вот этот образ, поясняющий нам сущность музыки как негативного образа, – ибо музыка есть все же образ, а именно Vexierbild, т.е. загадочный образ, картинка-загадка и вообще непонятно что, образ или не образ; такова эта загадочность музыки: она "хотя и опирается все же на очертания переднего плана общества [конечно, вдвойне смешон Шопенгауэр, отождествивший музыку с самой мировой волей, – не приходится, разумеется, и думать о каких-то глубинах отражения. – А.М.], но ее как раз там-то и нет, где эти очертания бросаются в глаза"[79].

Музыка и действительность играют в прятки; прятаться выпадает на долю, однако, лишь музыке, и музыка должна позаботиться о том, чтобы не попадаться на глаза там, где в глаза бросается действительность. Прекрасно! Спасена и позитивность, и негативность. Отрицание отрицания привело к великолепному результату; музыка – это и не просто отрицание общества, пустое и "метафизическое", но в ней есть рождающийся из этого отрицания положительный социальный смысл: музыка передает некоторые, далее не определимые, черты переднего плана общества, т.е. его внешние, поверхностные признаки (она не априорно негативна), – но все это во имя отрицания, так что целы и волки, и овцы, цела и диалектика. Музыке и обществу уже не грозят механические отношения, с помощью которых теория отражения брала в плен музыку, всячески ограничивая ее свободное развитие; теперь отношения их – диалектические, и музыке дана полная свобода бежать от общества куда ей заблагорассудится, благодаря чему она только и спасает свою социальную функцию; диалектика взаимоотношении музыки и общества – игра в прятки, и подрывная деятельность музыки совершается там, где общество с его внешними чертами еще не успело "броситься в глаза". "Из-за своей бессловесности и внепонятийности музыка, – продолжает Кнейф, – более всего подходит для того, чтобы выворачивать наружу негативность бытия, все то, чего нельзя обнаружить в наличии в этом бытии, – для того чтобы противопоставить миру реальному мир еще не существующий или такой, какой и вообще никогда не наступит"[80].

Этот пересказ Адорно и Блоха у Кнейфа, коллаж из их терминов и излюбленных выражений, – и оглупление, и осмеивание Адорно; а вместе с тем это – пусть отчасти ироническое – приспособление адорновских представлений к новым потребностям и к новой моде. Адорновское и кнейфовское в этом разделе книги нельзя размежевать. С одной стороны, путаница, сознательно учиненная Кнейфом; с другой стороны, то немаловажное обстоятельство, что утвердить себя Кнейф может только на развалинах оглупленной теории Адорно, над которой он издевается и иронизирует, не в силах сделать ни самого самостоятельного шага вперед. Вообще некую видимость позитивности социологии музыки он может утвердить лишь на развалинах всех музыкально-социологических теорий.

Еще один шаг к развалу социологии музыки

Музыка сбежала от общества, и этим, по мысли Кнейфа, теория Адорно была доведена до абсурда. Но и мода получила свое: а именно, мода на все социологическое и социальное удовлетворена теперь тем "сложным" отношением, какое определилось между музыкой и обществом. Музыка бегает от общества (в этом ее социальность), она грозит обществу, пока общество ее не видит, она столь же незаметно подрывает его основы, она являет обществу такой образ общества, в котором общество никоим образом не должно узнавать себя. Это новые, уже не адорновские образы и тезисы, эти "импликации" кнейфовской критики Адорно существуют как продукты распада, не рассчитанные на развитие, – теоретический дефетизм, глумление как теоретическая форма.