Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

В то же самое время итальянский неореализм, о важнейшем значении которого на том этапе развития кино уже говорилось, показал силу правды, лишенной прикрас, а потому достигающей высот подлинного лиризма («Без жалости», «Пайза», «Солнце еще взойдет»). Время, когда воспринималась пластичность «Вечерних посетителей», уже отошло, теперь интересовались подлинным фактом, который требовал при переносе на экран особого подхода. Одной из самых существенных ошибок фильма «Врата ночи» была его несвоевременность при всем том, что сюжет, казалось бы, отвечал своей эпохе. Тем не менее примем во внимание утверждение, сделанное Фредериком Лакло пятью годами позже: «Сейчас лучше постигаешь красоту и могучий лиризм этого произведения, единственного поэтического выступления в кинематографии 1944—1945 годов»[276].

Аналогичная ошибка наблюдается и в интриге: в реалистически построенном действии, относящемся к определенному времени и к определенной среде, участвуют символические фигуры (например, персонаж Судьбы, воплощенный Жаном Виларом[277]), и слишком большое значение придается сновидениям (остров Пасхи). Но ни Превер, ни Карне (мы полагаем, что предшествующие страницы это доказывают) не являются реалистами. Один из них — поэт, другой — трагик; они постоянно переносят на экран свое видение мира, в этом, вероятно, и заключается то общее, что могло объединить эти две натуры, творящие, однако, в совершенно различных регистрах. О вкладе Превера в творчество Карне много писали. Плодотворность этого содружества подтверждалась, когда при совместной разработке сюжета — этого связующего звена между замыслом фильма и его воплощением — удавалось поднять произведение до некоего поэтического величия, ярким примером которого служит «Набережная туманов». Однако можно говорить и о многих опасностях, которым Превер подвергал Карне, о том, сколько раз он приводил его на грань катастрофы (в частности, в «Набережной туманов») своим «чрезмерным схематизмом», «нескончаемыми уступками, объяснявшимися их старинной дружбой» (Б. Ж. Ландри), романтизмом, который время сделает явным, и диалогом, изобилующим литературными штампами. Во «Вратах ночи» диалог и вся сентиментальная романтика юной пары, так плохо сочетавшаяся с трагической судьбой персонажа, роль которого исполнял Реджиани[278], были просто невыносимы.

Повторяем: следовало бы пересмотреть этот фильм, чтобы вынести о нем более объективное суждение сейчас, когда остались позади обстоятельства времени его появления, которые сослужили ему дурную службу. Однако маловероятно, что фильм избежит той критики, которая уже раздавалась по его адресу, даже если его пластические качества и произведут на нас теперь большее впечатление. Вспоминается чудесная панорама начала, самоубийство героя Реджиани, совершенное в сумерки на железнодорожных путях. Но эти великолепные кадры не могут изменить впечатления, создаваемого целым.

Значение декораций в фильме «Врата «ночи» не ограничивается тем, что они повлекли за собой миллионные затраты, они подчеркивают одну из особенностей стиля Карне, точнее, то, что называют его «пластическим языком». До сих пор Марсель Карне, подобно Рене Клеру, только изредка прибегал к съемкам своих фильмов на натуре. По его мнению, специально построенная декорация позволяла ему передавать зрителю свое видение мира, создавать особый мир, гармонически сочетающийся с действием. Выстроенный в павильоне «барак в Гавре» («Набережная туманов»), площадь в фильме «День начинается» так же передают мироощущение Карне, как улицы Монмартра в фильмах «14 июля» и «Под крышами Парижа» передают мироощущение Рене Клера. Режиссер волен выбрать свою правду и отвергнуть правду того мира, в котором мы живем. Впрочем, он, подобно живописцу, нередко воспроизводит ее с большей точностью, строя заново то законам искусства, которые не являются законами жизни.

Однако свести особенности стиля Карне к отсутствию натуры в композиции кадра значило бы принять одну из причин за следствие. Вопреки утверждению Жана Коваля существует стиль Карне, общий для всех его произведений, какими бы разными они ни казались по своей фактуре. Этот стиль основан прежде всего на постоянстве изобразительного почерка и на исключительной честности режиссера. Марсель Карне отвергает любой прием, который недостаточно служит выражаемой им мысли. Отсюда действенность этого стиля. Техника является у него только необходимым средством подачи материала, даже когда она ведет к тому, что Луи Рэтьер называет «чисто эстетическими стыками». Ибо эти стыки связывают картины и сцены, в которых также господствует забота об изобразительной стороне, создающей не только тональность произведения, но и выражающей ее содержание. Карне отвергает всякую виртуозность. Отсюда некоторая статичность его стиля, обретающего столь эффектную форму в «Вечерних посетителях» или трагическую суровость в фильме «День начинается», но плохо сочетающегося с фееричностью «Врат ночи» или с лиризмом «Жюльетты». Впрочем, подобное несоответствие проявляется тогда, когда режиссер отходит от своих первоначальных установок.

Подобная взыскательность распространяется также и на ритм картины, основанный на классическом монтаже, который оказывается здесь удивительно уместным и, как мы уже подчеркивали, влияет не только на изображение, но и на другие элементы выразительности: на диалог и особенно на шумы и музыку. Такая гармония, такое единство элементов составляет основную ценность искусства Карне.

Что касается самого изображения, взятого отдельно, то и на нем оказывается стиль режиссера. Композиция кадра, его освещение, его тональность составляют «фразу» постановщика. Бернар Ж. Ландри убедительно отмечает: «Зовут ли главного оператора Юбер, Шюфтан, Тирар, Куран, Агостини или Алекан, во всех фильмах Карне находишь одинаковый стиль фотографии, потому что существует «стиль Карне», как существует «стиль Орсона Уэллса», который можно узнать даже по одному кадру, взятому из их фильмов».

Это единство ощутимо в столь различных кадрах, как туманные улицы Гавра и унылые пейзажи, по которым бредут Жиль и Доминик. И снова безупречная честность объединяет эти кадры, в которых нет ничего отвлекающего внимание, а декорация служит лишь рамкой драматического действия: здесь кавалькада, там Габен, упавший на влажные камни мостовой.

Неудача, постигшая фильм «Врата ночи», повлекла за собой некоторые изменения в творчестве Карне. Может быть, отчасти именно эта неудача и склонила автора к тому, чтобы отойти от павильонов и искать новые средства выражения в тех элементах, которым раньше он не доверял, — в воздухе, окружающем лица, в естественной декорации, в пейзаже. «Возможно, что в реальной действительности и нельзя снять кадры в стиле Карне, но совершенно очевидно, что всегда имеется возможность снять нечто такое, что существует»[279]. Режиссер берется доказать, что натура и павильон не исключают одно другое. В самом деле, разве он это уже не доказал? Пьер Мальфиль[280] говорит по поводу «Детей райка»: «Великолепные кадры прибытия коляски при утреннем тумане в лес Шатеньер — настоящая картина в духе Коро». Можно также напомнить оливковую рощу в «Вечерних посетителях», такую же «настоящую» и такую же феерическую, как полотно художника. Наиболее красноречивое доказательство этой способности, которую за ним отрицали, Марсель Карне, вероятно, должен был дать в фильме «Цвет века», оставшемся незаконченным.

После «Врат ночи», как известно не имевших успеха у публики, трудности продолжались. Фильм «Кандид» с Жераром Филипом сорвался. Карне возвращается к фильму «Остров потерянных детей», проект которого был отвергнут в 1937 году цензурой. Превер видоизменяет интригу. Рабочее название фильма «Цвет века». Вот подробности этого смелого предприятия, описанные Бернаром Ж. Ландри: «В начале финансирование фильма обеспечивалось тремя источниками: 1) продюсером, 2) двумя парижскими прокатчиками, на которых возложена была продажа фильма за границу, и 3) четырьмя межобластными прокатчиками. Еще один финансист должен был быть привлечен продюсером в процессе съемок.

Съемки начались 5 мая 1947 года в Бель-Ильан-Мер. Спустя два с половиной месяца, из которых в течение одного съемки не производились из-за плохой погоды, работа была прервана. Была отснята четверть фильма и уже истрачено 45 миллионов франков. Из этой суммы 10 миллионов падает на четыре недели непогоды и 20 — на расходы подготовительного периода (оплата сценария, диалога, костюмов, прокат «аксессуаров» и т. д., значительные суммы, уплаченные в счет договоров, аренды павильонов, яхт и т. д.). Таким образом, четверть отснятого фильма обошлась всего в 15 миллионов. Марсель Карне надеялся, что 10 миллионов, истраченные в связи с плохой погодой, будут зачтены сверх сметы, и таким образом предусмотренная смета в 85 миллионов не будет превышена.