Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Этот «смехотворный процесс» против авторов, обвиняющихся в подделке и плагиате, был затеян Роземондом Жераром и Морисом Ростаном, которые тоже использовали сказку Андерсена, создаю по ней комическую оперу. Возбудившим иск было в нем отказано, и они понесли расходы по судебным издержкам. Однако фильм Ренуара целый год находился под арестом. Он был показан в кинозале «Старая голубятня» в мае 1928 года, а его прокат начался лишь в июле 1929 года, после озвучения.

Подводя итог начальному периоду своей карьеры, Жан Ренуар выделяет этот экспериментальный фильм, а также другой — «Лодырь», о котором речь впереди. И действительно, мы имеем дело с экспериментальным фильмом, где с помощью композиции кадров и операторских ухищрений стремились изобразить сказочный мир, мир мечты и детства. После реализма «Нана» для Ренуара было важно посмотреть, в какой мере кино способно передать фантастику детской сказки.

Несколько лет назад этот маленький фильм был вновь показан по телевидению. По этому поводу Андре Базен в «Радио-Синема» удачно заметил: «Для меня было открытием, что «Маленькая продавщица спичек», которую я увидел по телевизору, — фильм удачный. Кажется, что по крайней мере одна из причин такого открытия мне ясна. Некоторые чувства плохо уживаются как с разношерстным составом зрительного зала, так и со сверхчеловеческим размером экрана... В данном случае в «Маленькой продавщице спичек» образ сведен к масштабам картинки станковой живописи, и телевизор восстанавливает его подлинные пропорции — пропорции полотна, созданного Огюстом Ренуаром, и в то же время помогает ощутить чисто живописную слаженность мизансцены. Несоответствие между чувством и символикой вещей, а также между игрой Катрин Гесслинг и экспрессионизмом трюков стирается и исчезает: форма и вдохновение идеально сливаются воедино».

Жан Ренуар не предвидел такого «сокращения» его кадров, но он, как и его коллеги, работал в те времена, когда, как правило, делали ставку на экраны небольших кинозалов. Рамки экрана 1925— 1928 годов были далеко не те, что у «стандартного» экрана больших современных кинотеатров. Если даже не учитывать вопросы технического порядка, то анимизм предметов, который был так дорог сердцу Эпштейна, плохо уживается с неуклонно растущими размерами экрана. В силу какого-то странного заблуждения в наши дни телевизионные фильмы делаются так, будто они предназначены для гигантских экранов. Невольно возникает вопрос, не будет ли по мере растворения киноискусства в кинематографическом спектакле происходить обратное, — не благодаря ли телевидению и не для него ли сохранится или возродится язык кино, которому грозит полное исчезновение? Но для этого и сегодня, как вчера, потребуются такие люди, которые будут способны на свой страх и риск создавать на чердаке экспериментальные фильмы.

* * *

Тщетно пытаясь обойти трудности, Жан Ренуар переделал остроумный водевиль «Лодырь» в немой фильм с участием танцора Помьеса и Мишеля Симона, который в нем дебютировал. Нетрудно догадаться, что у фильма мало общего с пьесой Муэзи-Эона, но он немногим лучше ее. Искусство не могло держаться на подобного рода пируэтах.

Жан Ренуар сделал выбор, решив посвятить себя профессии, которую, несомненно, полюбил, несмотря на то, что она не обеспечивала полной независимости творчества. Он снял еще два фильма в духе времени: псевдоисторический — «Турнир» и условно-экзотический — «Колонии». Провал в первом и во втором случае. Ренуар слишком искренен для того, чтобы научиться с успехом работать «на рынок». Он не обладает требуемой ловкостью, допускает много просчетов.

Не собирается ли он менять профессию? Он играет роли в двух небольших фильмах своего друга Кавальканти: «Красная шапочка» и «Маленькая Лили». Он восхищается актерами и их ролями. Но тот же Кавальканти, которому счастье больше улыбается, в какой-то мере продолжает эксперимент Ренуара, проделанный в его «Маленькой продавщице спичек». Ренуар больше не довольствуется опытами. Появляется новый незнакомец — говорящее кино. Все выжидают, колеблются. Жан Ренуар остается два года без работы. У него достаточно времени, чтобы подвести итог началу своей деятельности на поприще кино: неравноценные по своим достоинствам фильмы сделаны им с помощью различных ухищрений и уступок. Ни один из них не удовлетворяет его полностью, ни один не мог рассчитывать на долговечность.

«Мой первый звуковой фильм был для меня своего рода экзаменом. Мне не доверяли. Я должен был зарекомендовать себя с лучшей стороны и взялся экранизировать водевиль Фейдо «Слабительное для бэби». Фильм получился неблестящий. Но я сделал его в четыре дня, а ведь его метраж как-никак равен 2000 метров и он обошелся продюсеру менее чем в 200 000 франков, доход же превысил миллион».

Приходилось изворачиваться, и нетрудно догадаться, что подобный фокус был не по сердцу хмурому гиганту, вынужденному разыгрывать из себя шута.

«Чтобы засвидетельствовать свое дурное настроение, я решил записать на пленку подлинные шумы спускаемой в уборной воды. Этот опыт произвел впечатление разорвавшейся бомбы и поднял мою репутацию больше, чем дюжина удачных сцен. После такого хода конем, мне уже не смогли отказать в том, чего я добивался в течение целого года, и дали поставить фильм «Сука» по роману Ля Фуардьера.

Работая над этим фильмом, я был беспощаден, признаюсь, прямо невыносим. Я создавал его так, как мне этого хотелось, как я его понимал, совершенно не считаясь ни с какими пожеланиями продюсера, и ни разу не показал ему даже куска своего режиссерского сценария, ни малейшего отрывка своего диалога. Я устроил все так, чтобы результаты съемок никем не просматривались, пока фильм не будет завершен. В ту пору это вызвало форменный скандал. Продюсер ожидал получить водевиль, а увидел мрачную, безнадежную драму с убийством в качестве аттракциона, что в ту пору было совсем не в моде.

Меня прогнали со студии и, главное, из монтажной, а так как я изо дня в день пытался туда проникнуть, то была вызвана полиция. Однако, заставив смонтировать картину по своему разумению, продюсер понял, что получилась чушь, и решил, будь что будет, предоставить мне свободу действий. Я получил возможность вновь проникнуть в монтажную и в значительной мере исправить нанесенные фильму повреждения. Первая демонстрация фильма состоялась в Нанси. То был провал, не имевший себе равного!»

Тем не менее кинопрокатчик Сирицкий показывает этот фильм в Биарице. Успех, с каким прошел просмотр, побудил продюсера рискнуть на показ фильма в парижском Колизее. Жан Ренуар обрадовался, очутившись там в «настоящей боевой обстановке».

На этот раз режиссер ярко проявил свои почерк в иллюстрируемом им произведении: роман Ля Фушардьера приобрел характер драмы — жестокой, аморальной, напоминающей по трактовке «Нана». Эта трагедия, где чувственная страсть носит роковой характер, как это будет в «Человеке-звере», подтверждала склонность Ренуара к тяжелому и мрачному натурализму. В фильме действуют три довольно неприятных персонажа: кассир, доведенный страстью до преступления, крошечная чувственная женщина и ее любовник. Но фильм этот свидетельствует об искусстве Ренуара использовать новые возможности кинематографа. «Сука» — один из первых «говорящих» французских фильмов, в котором, как и в кинокартинах Клера и Дювивье, звук использован для нагнетания драматического эффекта, и не только чтобы усилить впечатление по единой эмоциональной линии, но и в качестве контрапункта, по контрасту. Наводящая тоску жалоба скрипки и песня уличных певцов в момент совершения преступления, оркестровая реприза с наездом кинокамеры на двух танцоров кабачка и звуковой наплыв на тикание стенных часов — все это создает новые эффекты, использование которых обогатит всю блестящую эпоху поэтического реализма[148] во Франции 1935—1936 годов. Дювивье, Карне и многие другие к этому еще вернутся. Быть может, следует также обратиться к «Суке» и при определении истоков «черного фильма»[149], который войдет в моду в ту же эпоху.

Но вернемся к «Воспоминаниям» Ренуара: «К моему несчастью, борьба, которую пришлось выдержать, чтобы поставить на ноги «Суку», создала мне репутацию человека, весьма неуживчивого, так что после этого фильма найти работу мне было чрезвычайно трудно.

Я жил кое-как, изредка снимая убогие фильмы, вплоть до того момента, когда Марсель Паньоль дал мне возможность снимать «Тони».

Этими «редкими убогими» фильмами были «Ночь на перекрестке» (1932), «Будю, спасенный из воды» (1932) и «Шотар и К°» (1933). О первом многого не скажешь. По отзыву Сименона, это детектив, сделанный профессионально, но без оригинальности. Второй — «тот самый превосходный «Будю, спасенный из воды», беспредельное богатство и несколько неряшливая оркестровка которого являются как бы крайним проявлением сильных и слабых сторон творчества Ренуара»[150].