Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Никогда еще Рене Клер не достигал такой блестящей виртуозности в увязывании мыслей и фактов. Остроумная игра восхищает ум следящего за нею зрителя, особенно в первой части, где сновидение входит в жизнь героя, как приключение, освещая ее ярким светом. Но этот сон становится добровольным бегством от действительности, которое вскоре оборачивается против автора: восхищавшие нас приемы повторяются, за кажущейся непринужденностью развития сюжета ощущается слишком хорошо налаженный механизм. Человеческое начало уходит из этого балета... Все ярче и ярче выраженная стилизация декораций тоже усиливает впечатление своего рода расчета. И, наконец, последняя часть: погоня через время, которая должна увенчать эту мастерскую игру, оставляет зрителя равнодушным, а то и раздражает. Где-то по дороге волнение и даже изящество этой игры теряются за чрезмерной ее продуманностью. Сухость, которую иногда ставят в упрек искусству Рене Клера, здесь очевидна.

«Ночные красавицы» пользовались очень большим успехом как во Франции, так и за границей. Однако при просмотре этого фильма, проникнутого скрытой нежностью по отношению к марионеткам, которых режиссер оживлял перед зрителями, невольно мог возникнуть вопрос: а не осталась ли важная сторона таланта автора в прошлом?

Ответом Рене Клера на эти опасения явился его фильм «Большие маневры», одно из самых трогательных произведений экрана.

«Большие маневры» — драматическая комедия на тему о Дон Жуане, оказавшемся жертвой собственной игры. Этот сюжет достаточно хорошо известен, что избавляет нас от необходимости пересказывать его. Не приходится также много говорить об этом произведении Клера, искусство которого никогда еще не было столь тонким и не передавало в такой полной мере своеобразие его духовного мира. «Большие маневры» — фильм более скромный по замыслу, чем некоторые предыдущие работы Клера, повествование в нем ведется с меньшей виртуозностью, а комические эпизоды не столь искрометны. Однако в четкости линии рассказа и в том, как он передан, чувствуется, что Клер находится в расцвете своих творческих сил. Это расцвет того «жанра» киноискусства, за постепенным развитием которого мы следили на всем протяжении творческого пути Рене Клера. Это расцвет мысли, которая перестает прятаться за иронию и раскрывает перед нами все свое богатство.

Жорж Шарансоль правильно понял достоинства этой манеры Рене Клера. В «Нувель литерэр» он пишет: «В последней работе Клера не только с непревзойденным блеском проявляется его мастерство, это фильм еще и самый волнующий из всех...

Неощутимый переход от одной тональности к другой, от повествования в духе водевиля к почти трагической ситуации, на мой взгляд, очень важная особенность стиля Рене Клера. Мы видим, как, подойдя к полной зрелости, он перестает скрывать свое истинное лицо и предстает перед зрителями таким, какой он есть: эмоциональным, неуспокоенным, тонким психологом, для которого нет ничего выше театра Мюссе, тоже умевшего смеяться сквозь слезы».

Главным достоинством нового фильма Рене Клера—на первый взгляд менее блестящего, чем «Ночные красавицы», — несомненно, является непринужденность в ведении рассказа, гораздо более сложного, чем это кажется. Если переход от комедии к драме проводится с восхитительной гибкостью, то не менее искусно проясняется основная тема интриги, которую вначале затемняло обилие разнообразных ситуаций и персонажей. То величайшее искусство, с которым Рене Клер манипулирует находящимися в его распоряжении элементами, целиком проявляется уже в первых эпизодах, зрительные темы которых по принципу контрапункта сочетаются со звуками кавалерийских рожков. Клер мастерски владеет своим стилем, своей формой, которая при кажущейся простоте отличается большой продуманностью. Экспозиция передана всего в нескольких кадрах: представлены персонажи, показан и весь городок, как бы увиденный человеком с ироническим складом ума, намечена и тема. Это превосходно.

«Шедевр ума и вкуса», — пишет Макс Фаваллелли. Перед нами снова весь мир Рене Клера, но теперь он, представший в менее карикатурном виде, ближе и понятнее нам. Персонажи сбрасывают с себя маски. Они сохраняют свои чудачества, но в них ярче проявляется человечность. Отрадно видеть, как сердечность, согревавшая некогда фильмы «Миллион» и «14 июля», вновь оживает в развязном легкомыслии Жерара Филипа и разочарованной улыбке Мишель Морган[142]. И все персонажи, соприкасающиеся с влюбленной парой, вплоть до маленькой Роз-Мусс, исполнены тепла и одухотворенности.

«Большие маневры» — это новый шаг Рене Клера в техническом отношении. Он подошел к цвету осмотрительно, осторожно.

«Я уже давно, — объясняет он, — думал об использовании цвета и ждал лишь, когда мне представится сюжет, который годился бы для стилизации, то есть укладывался бы в форму, отличающуюся известной условностью. Однако при современном сюжете трудно создать, или, вернее, воссоздать, декорации, которые не были бы перегружены деталями. Что же касается «Больших маневров», где действие относится примерно к 1908 году, то здесь оказалось возможным прибегнуть к условности при воспроизведении обстановки и костюмов. Гармоничность этого фильма — результат того, что каждый цвет тщательно подбирался с учетом всего цветового ансамбля». Можно было бы к этому добавить— и с учетом сюжета. Никогда еще цвет на экране не обладал такой свежестью, таким изяществом. Все это — и замысел, и композиция, и выразительность — дышит тончайшим французским классицизмом. Но именно благодаря этому фильм и общечеловечен.

Уместно ли после того, как Рене Клер дал нам образец столь классической и столь завершенной формы, заводить с ним разговор о «технических новшествах»? Проблема расширения экрана, уже разбиравшаяся здесь в связи с творчеством Абеля Ганса, еще остановит на себе наше внимание на последующих страницах, посвященных новым попыткам ее решения. Раньше чем подойти к этой проблеме, нам кажется уместным поинтересоваться мнением Рене Клера, который до настоящего времени держался в стороне от нее. Оно изложено в статье, озаглавленной «Проблема форм», которая была напечатана в ноябре 1955 года в «Леттр франсэз».

«В наше время выступать в защиту традиции не особенно удобно. Требуется некоторое мужество, чтобы написать, например, что размер и рифма в поэзии не хуже белого стиха. Я признаю, и не под нажимом, что классическая форма экрана, быть может случайно, но выбрана весьма разумно. Она дает возможность наилучшим образом выделить персонаж, не оставляя вокруг него слишком много свободного пространства, сгруппировать несколько персонажей так, чтобы им не было слишком тесно, и следить за движением объекта, не утруждая глаза зрителя слишком большим размером сменяющейся декорации.

Однако если неразумно требовать, чтобы «стандартный» экран ни при каких обстоятельствах не подвергался изменениям, то в то же время благоразумнее принимать эти изменения лишь после серьезной проверки и обмена мнениями в международном масштабе. На практике все происходит совершенно иначе. Случайность. Финансовые соображения. Удачный карточный ход. В наши дни этого достаточно, чтобы поставить под угрозу универсальность фильма. Не правда ли, смешно? Всем известно, что породило широкий экран. Специальная линза, расчеты для которой были произведены еще сорок лет назад, предназначалась для водителей танков. И вот американская компания, акции которой резко падали на бирже, завладевает этим забытым изобретением, организует грандиозную рекламу вокруг устарелой новинки, и с помощью всех тех, кто всегда боится не найти для себя места на последнем пароходе, фокус удается.

Большинство техников считает, однако, этот метод несовершенным. Большинство режиссеров, испытав его на практике, своими фильмами показали, как нелегко заполнить этот навязанный им кадр, несоответствующий полю зрения человеческого глаза. Даже в США критики выступают с серьезнейшими оговорками на этот счет. Но кому до этого дело? Кинематограф все еще носит следы своего балаганного происхождения. «Милостивые государи и милостивые государыни, пожалуйста, входите, вы увидите... » А что именно — до этого мало дела балаганным зазывалам.

Еще раз повторяю, речь идет вовсе не о том, чтобы противиться поискам нового, изобретательству, прогрессу, значение которого неоспоримо. Но достаточно увидеть фильмы, проецированные на непомерно широком экране, чтобы понять, что это новшество пока что возвращает нас к условности театральной постановки или, по меньшей мере, ограничивает использование основных средств выразительности киноискусства: монтажа, смены планов и движения объектива.

И это еще не самое страшное. Стоит ликвидировать классический экран — и открываются двери любым фантазиям. Желая избавиться от несовершенства широкого экрана — нечеткости и прозрачности изображений, отсутствия «глубины», совершенно необходимой для создания иллюзии реальности, пытаются изобрести другие системы. В «Виставижн» и в «Тодао» проблемы широкого экрана технически решены более правильно, но дело в том, что эти системы имеют существенные различия и фильм, снятый по одной из них, не может быть проецирован аппаратом, предназначенным для другой. Возникающая подобного рода путаница может привести к самым плачевным последствиям. Какова бы ни была форма экрана, талант всегда сумеет найти себе место в кино, а посредственность останется посредственностью. Однако когда многообразие систем ставит под угрозу универсальность киноискусства, приданную ему еще пятьдесят лет назад, следует говорить не о прогрессе, а о регрессе».