Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Начало фильма разворачивается быстро, оно расцвечено шутками и погонями, пожалуй слишком многочисленными, но построенными в соответствии с той хореографической формой, которая нас покорила в первых фильмах Рене Клера. Далее звучит сентиментальная нота, намечавшаяся уже в «Миллионе», но здесь в ней столько наивной свежести и глубины, что становится грустно при мысли, что автор от нее отрекся. При перемонтаже фильма «Свободу — нам!», осуществленном самим Клером для его повторного выпуска на экран, режиссер выбросил в числе прочих кадры поющего цветка и хора повилик в сцене, когда Эмиль вновь выходит па свободу. А поскольку между всеми элементами фильма, как в безупречном часовом механизме, существовала последовательная связь, то теперь утратила весь свой смысл и очарование картина, воскресавшая в памяти заключенного в тот момент, когда он бросал взгляд на цветок. Исчезло все: и те сцены, в которых Бардеш и Бразильяш вполне справедливо усматривали «наисовершеннейшее проявление гения Рене Клера», и «туманные сцены в Луна-Парке», где встречались главные действующие лица. Уже на следующий день после «премьеры» в кинотеатре «Чудеса» значительная часть эпизода исчезла. При новом монтаже Рене Клер его вырезал полностью. А между тем именно этот эпизод своей наивной безыскусственностью достигал особой внутренней насыщенности и поэтической силы, не имеющих себе равных во французской кинематографии. Мы видели в нем робкого влюбленного, покинутого своей подругой, но все-таки охваченного той безмерной радостью, которой была напоена ночь; вся окружавшая его обстановка, напоминавшая стиль почтовых открыток, вызывала в нем безразличие, а оно было равносильно внутреннему освобождению. Затуманенные планы, ночное освещение, вихрь платьев и прозрачных воланов из тюля, подобно некоторым «водным» эффектам в других эпизодах фильма, радуют глаз гармонией серо-белых тонов и свидетельствуют о тонком вкусе кинематографиста.

Сцены на заводе, едкий юмор при зарисовке работы на конвейере — все это наглядно показывает, сколько беспорядка может внести неискушенный человек в этот слишком налаженный мир. Эта заостренность нарастает сrescendo вплоть до ошеломительного по своей торжественности открытия завода, во время которого поднявшийся вихрь гонит банковые билеты, как осенний ветер — опавшие листья. Ках сказал бы Луи Деллюк, «вот мы и очутились в сфере беспредельных возможностей... »

Картина, изображающая рабочих, которые играют в карты и удят рыбу, в то время как завод функционирует автоматически, и кадры ухода двух друзей по пути свободы чудесно завершают этот гимн францисканского ликования, до сих пор не имеющий себе равного ни в кинематографии, ни в творчестве Рене Клера.

Однако мы провели аналогию между данной темой и фильмом Чаплина «Новые времена». Образы Эмиля и даже молодой девушки намечены в духе Чаплина. Некоторые детали сцены, например, улыбки девушки, которые Эмиль ошибочно принимает на свой счет, тоже, несомненно, напоминают фильмы Чаплина. Но подобные «совпадения» встречаются и у Чаплина. Обратимся снова к Шарансолю: «Два года спустя, когда Рене Клер заканчивал в Лондоне свои фильм «Привидение едет на Запад», друзья уверяли его, что в «Новых временах», которые тогда находились еще в производстве, много общего с фильмом «Свободу— нам!».

«Недаром, — говорили они, — прежде чем писать сценарий, Чаплин трижды просматривал ваш фильм». Этим разговорам Рене Клер придает не больше значения, чем откликам американской печати, которая при выходе фильма «Новые времена» на экран «Риволи» в Нью-Йорке неоднократно подчеркивала поразительное сходство между темами этих двух фильмов.

Однако «Тобис» занимает иную позицию. Компания предъявляет иск фирме «Юнайтед Артисте», выпустившей фильм Чаплина, и решает возбудить процесс. Один из представителей фирмы «Тобис» является к Рене Клеру в сопровождении адвоката-американца и предлагает ему поддержать иск. Рене Клер отвечает резким отказом. «Я продал вам права на фильм «Свободу — нам!», — ответил им Рене Клер, — следовательно, вам и надлежит отстаивать вашу собственность, а я здесь ни при чем. Вся кинематография училась у Чаплина. Мы все в долгу перед этим человеком, которым я восхищаюсь; если же он и почерпнул из моего фильма вдохновение, то для меня это большая честь».

Несколькими годами позднее Рене Клер в личной беседе со мной подтвердил свое отношение к этому вопросу.

* * *

Вскоре группа Рене Клера опять собралась вместе для съемки нового фильма. «Никогда мне еще не приходилось видеть такой преданности нашему делу. Мы всё подвергали совместному обсуждению, так что впоследствии нам даже трудно было бы установить, от кого исходило то или иное предложение— от Лазара Меерсона, или от Жоржа Периналя, или от меня. Мы все делали сообща и никогда не расставались. Малейшие детали обсуждались нами с таким пылом, что мы ежеминутно ссорились и мирились». Однако этой сплоченной группе суждено было вскоре распасться: Периналь был приглашен в Англию, а в 1938 году преждевременно скончался Меерсон.

Не это ли было причиной половинчатости успеха фильма «Свободу — нам!»? Рене Клер мне тогда сказал: «Я не хочу больше заниматься идеологией». А накануне съемок фильма «14 июля» он подтвердил: «Этот новый фильм будет приближаться скорее к фильму «Под крышами Парижа», чем к моим двум последним картинам. В них было много вымысла. В данный момент я предпочитаю вернуться к чему-нибудь более реальному, не отказываясь, разумеется, от юмористических ноток»[124].

Содержание сценария может быть передано в трех строках; сам Рене Клер резюмирует его так: «Молодой рабочий любит продавщицу цветов... как поется в песенке. Его бывшая любовница вносит разлад в их отношения, и цветочница недовольна. В конце концов молодой рабочий возвращается к своей продавщице цветов».

Фильм позабавил зрителя и встретил у него сочувственный прием. Для Рене Клера наступает «маленькая передышка», пишет Арну. Этот сентиментальный роман, символизирующий душу Парижа, лишен и едкой иронии фильма «Свободу — нам!», и необузданной фантазии фильма «Миллион», и даже патетики некоторых эпизодов фильма «Под крышами Парижа». Шарансоль и теперь не причисляет «14 июля» к главным произведениям Рене Клера. И, несомненно, он прав. Однако недавний повторный просмотр изменил наше представление об этом скромном фильме. Через 20 лет после его появления мы оказались более восприимчивы к его поэтическим достоинствам. «Этот фильм нежный, иронический, народный по своему характеру, весь расцвечен улыбками, блещет росинками слез, изобилует комическими моментами. Стиль его гибок, доходчив, изобретателен и наивен»[125].

Нет сомнения, что обаяние — это та сторона творчества, которая больше всего выигрывает с годами. Обаяние этого произведения в душевности и меланхоличности; оно излучает аромат созданного Клером мира, который особенно ощущается в подчас наивных сценах, в утонченной манере художника, лишенной нарочитости, навязчивости.

По словам того же Арну, «создать такой удачный фильм столь же легко, как написать басню Лафонтена» или, добавили бы мы, полотно Коро. Фильм этот скромнее по замыслу, чем «Свободу— нам!», но, пожалуй, значение его не меньше. Это своего рода народная песня, лейтмотивом которой служат образы, милые сердцу Рене Клера и любимые нами: пары, кружащиеся при свете фонариков, джентльмены в вечерних костюмах, вовлеченные в вихрь приключений, нежные белокурые девушки. Жизнерадостное веселье отнюдь не исключает иронии.

В своей «Истории киноискусства» Бардеш и Бразильяш подчеркивают «внутреннее единство» фильма. Дело в том, что он строится не на рассказе, а на поэтической теме. Такая композиция тем сильнее поражает в наши дни, что построение фильмов мало-помалу приблизилось к сценическому с его драматическим crescendo и сценами, движение которым придает диалог. Здесь же каждая картина способствует созданию общего впечатления, приобщает нас к миру автора, вовлекает в мечту. Музыка уже не просто аккомпанемент — музыкальные темы тоже способствуют отрыву от действительности, как и некоторая расплывчатость изображения; окутанного дымкой грез, немногословность и приглушенность голосов. Подобную поэтическую вольность создателя фильма в обращении с сюжетом мы встретим еще раз лишь значительно позднее в совершенно не схожем и все же в некотором смысле довольно близком Клеру искусстве Жана Ренуара, а именно в его «Французском канкане». Это искусство — более мощное, но не столь тонкое, — также захватывает и также проникнуто французским духом.

* * *

Затем Рене Клер снимает наименее удачный из всех фильмов — «Последнего миллиардера», которого ожидает настоящий провал. Действие этого фарса, местами довольно тяжеловесного, происходит в маленьком воображаемом королевстве. Несомненно, что внешние факторы складывались для автора неблагоприятно. Этот сатирический фильм политического содержания вышел в тот момент, когда с политикой шутить не приходилось, — только что разыгрались события 6 февраля 1934 года[126], только что к власти пришел Гитлер. Фильм был закончен в мае, но на экраны вышел лишь в сентябре. Предварительно Рене Клер устроил общественный просмотр картины в кинотеатре, посещаемом демократической публикой. Зрители встретили фильм одобрительно, и продюсеры решили, не откладывая, организовать его премьеру и «исключительный» показ в большом кинотеатре.