Виктор Ерофеев - Лабиринт Два: Остается одно: Произвол

• Название: Лабиринт Два: Остается одно: Произвол
• Автор: Виктор Ерофеев
• Издательство: Зебра Е
• Жанр: Современная проза
• Год: 2006

Мы живём в мире схем и стереотипов. Это книга — авторский бунт против обыденного сознания, поиски свободы, детектив мысли. Исследуя разные культуры, нормы нравственности, законы веры и состояния души, автор выводит читателя из жизненной спячки. Его парадоксальные идеи и шоковые заключения, в конце концов, открывают путь на выход из лабиринта.

---

Этому представлению о жизни соответствует фраза Камю, которая выражает собой лишь настоящее, она отделена от следующей фразы «небытием».

«Между каждой фразой, — продолжает Сартр, — мир уничтожается и возрождается: слово, как только оно возникает, является творчеством из ничего; фраза «Постороннего» — это остров. И мы прыгаем от фразы к фразе, от небытия к небытию».

Анализ Сартра продолжил впоследствии известный французский литературовед Р.Барт в работе «Нулевая степень письма», назвав автора «Постороннего» «родоначальником письма, которое порождает идеальное отсутствие стиля»:

«Если письмо Флобера содержит Закон, а письмо Малларме постулирует молчание, если письмо других писателей, Пруста, Селина, Кено, Превера, каждое по-своему основывается на существовании социальной природы, если все эти стили предполагают непрозрачность формы… нейтральное письмо действительно вновь обнаруживает первое условие классического искусства: инструментальность». «Если письмо в самом деле нейтрально, если язык, вместо того чтобы быть громоздким и необузданным действием, достигает состояния чистого уравнения… тогда Литература побеждена, человеческая проблематика обнаружена и бесцветно раскрыта, писатель безвозвратно становится честным человеком».

Однако это идеальное, по Р.Барту, состояние оказывается лишь призрачным:

«К сожалению, нельзя доверяться чистому письму; автоматические действия возникают на том самом месте, где находилась первоначально свобода, сеть жестких форм все больше и больше сжимает первоначальную свежесть речи…»

Писатель становится эпигоном своего первоначального творчества, «общество превращает его письмо в манеру, а его самого в пленника своих собственных формальных мифов».

В отношении «Постороннего» этот анализ столь же справедлив, сколь и жесток. В романе происходит не только рождение, но почти одновременно и вырождение «нейтрального письма». В этом произведении существует сокровенное противоречие между избранной формой повествования и характером повествователя. Повествование от первого лица заставляет героя занять активную позицию в оценке происходящих событий хотя бы при отборе и подаче фактов. Камю же, по его собственным словам, стремился создать персонаж, лишь отвечающий на вопросы, то есть только тогда занимающий активную позицию и делающий выбор, когда к этому его подталкивают внешние, чуждые ему силы. В результате это противоречие, незаметно проникая в жизненно важные центры произведения, способствует параличу доверия к герою, вынуждая видеть в его поступках не способ непосредственного самовыражения, а позу (это и есть, по сути дела, превращение письма в манеру). Мерсо лишь делает вид, будто бесстрастно описывает события, связанные со смертью матери (см. начало романа: «Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю»), — на самом деле у него есть тайная страсть: ударить как можно сильнее по нравственному чувству читателя, шокировать его и тем самым добиться необходимого эффекта — убедить всех в своей посторонности. Это желание и таит в себе подвох. Сомнение вызывает главным образом не самое существование постороннего, но его настойчивые напоминания о своей посторонности. Актерство Мерсо, в последних строках романа созывающего зрителей на представление собственной казни, дает герою возможность ускользнуть от однозначной оценки и оставляет читателя в недоумении: не роман, а головоломка.

По жанру роман Камю можно отнести к роману воспитания с той лишь существенной разницей, что он исследует пути не адаптации героя к общественной среде, а разрыва и дезинтеграции. В смысле «антивоспитания» «Посторонний» похож на романы маркиза де Сада, но если последними движет всеразрушительная страсть, то в романе Камю на первое место выставлен абсурд. Мерсо возникает как самораскрытие духа абсурда, и ценности любой неабсурдной культуры ему чужды. Перед читателем — миф о новом Адаме, освобожденном от условностей, рефлексий, интеллектуальных забот, но зато полном безграничного доверия к своим желаниям и чувствам. Мерсо сбросил с себя одежды культуры — даже не сбросил, а просто автор создал его нагим. Читатель вправе ожидать конфликта Мерсо с теми, кто еще ходит в душных и бесполезных одеждах. Конфликт и составил содержание книги. Мерсо задремал над гробом матери. Он убил араба, как назойливую муху. Для «культурных» людей этого предостаточно. Они судят его и приговаривают к смертной казни.

Сознавал ли Мерсо свою наготу? В предисловии к американскому изданию романа, написанном в 50-е годы, Камю утверждал, что «герой книги приговорен к смерти, потому что он не играет в игру» — «Он отказывается лгать. Лгать — это не просто говорить то, чего нет на самом деле. Это также, и главным образом, — говорить больше, чем есть на самом деле, а в том, что касается человеческого сердца, говорить больше, чем чувствовать… Вопреки видимости, Мерсо не хочется упрощать жизнь. Он говорит то, что есть, он отказывается скрывать свои чувства, и вот уже общество чувствует себя под угрозой».

Камю заключает: «Ненамного ошибутся те, кто прочтет в «Постороннем» историю человека, который безо всякой героической позы соглашается умереть во имя истины».

Камю превращает Мерсо в процессе его конфронтации с обществом не только в идеолога абсурда, но и в мученика. Адам становится Христом («единственным Христом, которого мы заслуживаем», — по словам самого Камю), судьи — фарисеями.

Мерсо, за которым скрыт автор с готовыми идеями «абсурдной» философии, навязывает читателю свой выбор: либо фарисеи, либо он со своей бесчувственной правдой. Но выбор надуман, как и сам герой. Один из французских критиков писал:

«Если Мерсо — это человек, то человеческая жизнь невозможна».

Загадка Мерсо, привлекающая к себе не одно поколение читателей и критиков (роман побил все тиражные рекорды карманных изданий во Франции и особенно привлекает молодежь, которая находит в нем смелый вызов надоевшей общественной системе воспитания), должно быть, в том и заключается, что он не человек, а некая философская эманация, абсурдизм с человеческим лицом и телом.

Неизбежный трагизм существования еще не означает торжества философии абсурда. Напротив, как доказал сам Камю на примере своей жизни, ее невозможно не «предать», особенно в исторической пограничной ситуации. Опыт второй мировой войны открыл Камю мир, находящийся по ту сторону абсурда, мир, в который он до того отказывался верить, считая его лживым призраком. Теперь в его существовании он убедился воочию. Стремление разобраться в опыте войны впервые проявляется в публицистических статьях, объединенных под названием «Письма к немецкому другу» (вымышленный друг выведен философом отчаяния, не верящим в гуманистические ценности, — тем самым он уязвим для нацистской идеологии), написанных в 1943–1944 годах, ярком литературном документе периода Сопротивления. В «Письмах…» Камю намечает альтернативу философии и практики отчаяния. Главный акцент сделан на связи человека с жизнью, в результате земля вбирает в себя традиционные функции небес, и справедливость обретает смысл как чувство верности земле. Все это пока что довольно шатко, но гуманистическая тенденция обозначается определенно.

Ростки нового мировоззрения, выраженного в «Письмах…», укрепились и утвердились в романе «Чума» (1947), который принес Камю мировую славу.

«Чума» — одно из наиболее светлых произведений западной словесности послевоенного периода, в ней есть черты «оптимистической трагедии». Это утверждение не парадокс, несмотря на его парадоксальную видимость, которая возникает благодаря тому, что содержание романа-хроники составляет скрупулезное описание эпидемии чудовищной болезни, разорившей город Оран в 194… году и унесшей тысячи жизней его обитателей, что само по себе представляет удручающую картину. Парадокса нет, потому что через все страдания и ужасы эпидемии автор хроники донес до читателя благую весть, и она торжествует над трагедией, прокладывая путь вере в духовные силы человека современной цивилизации, который под воздействием философии скептицизма готов был уже окончательно разувериться в себе. Обаяние надежды, теплым светом которой пронизана «Чума», состоит главным образом в том, что эта надежда была рождена не в экстатическом приливе риторического вдохновения, не в пароксизме страха перед грядущими судьбами человечества (в результате чего надежда бы стала защитной реакцией, волевым актом «скачка», который столь решительно отверг автор «Мифа о Сизифе»), но выпелась как бы сама по себе из реального опыта трагической обыденности оккупации. Естественность светлого начала, придавшая книге оптимистическую настроенность, которой алкал послевоенный читатель, напоминающий в этом смысле сартровского Рокантена (из романа «Тошнота»), уставшего в конечном счете от «тошноты», несомненно способствовала огромному успеху романа.