Виктор Ерофеев - Лабиринт Два: Остается одно: Произвол

• Название: Лабиринт Два: Остается одно: Произвол
• Автор: Виктор Ерофеев
• Издательство: Зебра Е
• Жанр: Современная проза
• Год: 2006

Мы живём в мире схем и стереотипов. Это книга — авторский бунт против обыденного сознания, поиски свободы, детектив мысли. Исследуя разные культуры, нормы нравственности, законы веры и состояния души, автор выводит читателя из жизненной спячки. Его парадоксальные идеи и шоковые заключения, в конце концов, открывают путь на выход из лабиринта.

---

«Часто жестокие, мстительные, злопамятные, себялюбивые, мелочные люди, — пишет Шестов, — bona fide[92] восхваляют в своих сочинениях доброту, всепрощение, любовь к врагам, щедрость, великодушие, а о своих вкусах и страстях — ни слова… И такого рода скрытность не только не преследуется, но, как известно, поощряется. Получается столь обычная и знакомая картина: в жизни страсти судят «убеждения», в книгах «убеждения» или, как говорят, идеалы судят и осуждают страсти» (5,166).

В результате писательский ригоризм оказывается не более чем потемкинской деревней, чьи фальшивые фасады, являясь знаком лояльности по отношению к «высоким идеалам», вполне удовлетворяют блюстителей бюргерского правопорядка. К тому, что творится за фасадами, они относятся снисходительно; это область частных интересов, и отступление от закона в приватном порядке не вызывает ни подозрения, ни неудовольствия. Другое дело — открытый бунт против закона, дерзновенное нежелание повиноваться, сожжение потемкинской деревни. Он подавляется самым безжалостным образом, но именно этот бунт, вызванный тем, что писатель с глубокой степенью откровенности «рассказал о себе», а не «воспел идеалы», близок и дорог Шестову, например, в творчестве Гейне.

Ставя щекотливую проблему искренности в литературе, Шестов больше внимания уделяет свойствам человеческой природы, нежели природе литературы. Между тем месть самой литературы за писательскую неискренность достаточно эффективна для того, чтобы не допустить торжества фальшивых и выспренных «истин». Лукавящий художник совершенно беззащитен перед гневом муз: паралич таланта наступает в таком случае почти фатально. И если известное количество «идеалов» сохраняется в литературе, как пишет сам Шестов, «с незапамятных времен», то не благодаря хитрости контрабанды, но благодаря своей достоверности.

Вопрос о сокращении вышеописанного разрыва решается Шестовым неожиданным ходом мысли. Он вовсе не призывает писателя жить в согласии с проповедуемыми им идеями, не восклицает: «Врачу — исцелися сам!» По его мнению, это не только невозможно, но, главное, абсолютно не нужно. Шестов обращается к строкам Пушкина:

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он…—

и комментирует их следующим образом:

«Отчего Аполлон и Музы так неразборчивы и вместо того, чтобы награждать высокими дарованиями добродетель, они приближают к своим особам порок?.. Наверное, Аполлон любил добродетельных людей — но, очевидно, добродетельные люди безнадежно посредственны и совсем не годятся в жрецы. Так что, если кому-нибудь из них слишком захочется попасть на службу к светлому богу песен, то первым делом ему нужно проститься со своими добродетелями» (4, 143).

Заменив пушкинскую «ничтожность» на самовольную «порочность», Шестов решительно пересматривает связь гения и злодейства. Эти понятия становятся не просто совместимыми, но гораздо более того — неразлучными.

«Один Шиллер как будто бы ухитрился обойти Аполлона, — иронически замечает Шестов. — А может быть, он обошел своих биографов?.. Они, например, не видели ничего странного в том обстоятельстве, что Шиллер имел обыкновение во время работы держать ноги в холодной воде. И что, значит, если бы он жил у экватора, где вода ценится на вес золота и где поэт не только не может каждый день брать ножную ванну, но не всегда может вволю напиться, то, может быть, в речах маркиза Позы убыло бы наполовину благородства. Вероятно, Шиллер тоже не был таким уже непорочным, если ему для составления возвышенных речей требовалось искусственное возбуждение» (4, 144).

Таким образом, в концепции Шестова добро оказывается препятствием для подлинного творчества, и потому не удивительно, что в книге «Добро в учении гр. Толстого и Фр. Нитше» Шестов рассматривает уход Ницше от добра как поступок, продиктованный угрызениями совести.

Выбрав сторону Ницше, Шестов разорвал связь добра со спасением. Путь к последнему у него лежит через ужасы жизни, но, загипнотизированный ими, он теперь хочет видеть за ними не торжествующий образ добродетели, а нечто иное, находящееся «за пределами, поставляемыми всею совокупностью имеющихся в языке отвлеченных слов» (2, 78).

В доказательство существования такого пути Шестов указывает на «Войну и мир».

Сущность шестовских размышлений о «Войне и мире» заключается в том, что Толстой, создавая эпопею, жил в полной гармонии с тайными законами жизни. Улавливая их интуицией гения, он строил свое повествование исходя из ритма пульсации жизни, не привнося в нее субъективных оценок и нравоучительства, радостно подчиняясь ее необходимому разнообразию:

«…Все живое живет; по-своему и имеет право на жизнь» (2, 82).

Непредвзятый подход Толстого к жизни, порожденный желанием не учить жизнь, а учиться у нее, когда осуждению подвергаются только Наполеон, убежденный в том, что история в течение пятнадцати лет развивалась сообразно его воле, да «пустоцвет» Соня со своими «безрезультатными добродетелями», привел к тому, что «все ужасы двенадцатого года представились ему законченной, полной смысла картиной… Во всем он умел увидеть руку Провидения…» (2, 93).

Навстречу этому Провидению и устремляется Шестов, заканчивая свою вторую книгу словами:

«Нужно искать того, что выше сострадания, выше добра. Нужно искать Бога» (2, 187).

Однако шестовское богоискательство шло в пустоте, вдалеке не только от «церковных стен», но и вообще христианства. Герои его книги не дали ему ответа: Ницше не нашел Бога; Толстой ушел к богу-добру. Не только одиночество затрудняло путь; еще более затрудняли его сомнения. Их испытывал

«слишком современный человек, весь проникнутый идеей эволюции, которая представляет нам наш теперешний мир «естественно» развившимся из туманных пятен, а человека лишь звеном в этом развитии…» (2, 131).

Бог, который, говоря словами Гейне, «может помочь», был далеко, в недосягаемой дали. Зато ужасы были рядом, они окружали Шестова, как безобразные ночные птицы Гойи. Шестов шептал свое заклинание: amor fati, amor fati! Но ужасы не становились от этого ни желаннее, ни милее: толстовского зрения Шестов не приобрел. И он не выдержал — закричал.

Этот отчаянный крик возвестил о том, что Шестов вступил в область трагедии. Стремясь адекватно передать свое душевное состояние, он создает философию трагедии — такой подзаголовок получает его третья книга «Достоевский и Нитше» (1903). Шестов нуждается в проводнике — законы этой области суровы и недоступны простым смертным. Помимо Ницше, «вечного спутника» философа, шестовским Вергилием в книге становится Достоевский.

У нового Вергилия отношения с адом сложны и противоречивы. Он не вольный служитель преисподней, но пленник (Шестов пишет, что эта область «не видела еще добровольцев» — 3, 16), не потерявший надежды выбраться из нее, несмотря на «Lasciate ogni speranza». Первоначально его творчество исчерпывалось проповедью, того, что «самый забитый, последний человек есть тоже человек и называется брат твой». Но вот пришли 60-е годы. Права «последнего человека» признали всенародно. В литературе великое празднество. И только Достоевский не разделяет общего ликования: надежды России — не его надежды. Он занят одним собой и свое новое кредо открывает в «Записках из подполья»:

«…Никакие гармонии, никакие идеи, никакая любовь или прощение, словом, ничего из того, что от древнейших до новейших времен придумывали мудрецы, не может оправдать бессмыслицу и нелепость в судьбе отдельного человека» (3, 120).

Мысль об этой «нелепости», серьезно обесценивающей значение социальной судьбы униженной личности, приводит Достоевского к тому, что он «предпочитает да изнеможения колотиться головой об стену, чем успокоиться на гуманном идеале» (3,99).

Но где взять силы, чтобы жить этим нечеловеческим бунтом? Шестов находит истинную трагедию Раскольникова, который, по его словам, плоть от плоти самого Достоевского, в невозможности начать «новую, иную жизнь», свободную от морали обыденности. И так безысходна эта трагедия, что Достоевскому нетрудно выставить ее как причину мучительного переживания Раскольниковым убийства, которого на самом деле Родион не совершал:

«…История со старухой-процентщицей и Лизаветой — выдумка, поклеп, напраслина» (3, 108).

Скрыв подлинную трагедию в криминальной истории, Достоевский признал свое поражение. Он малодушно отступает назад, к людям, а «людям нужен идеализм, во что бы то ни стало. И Достоевский швыряет им это добро целыми пригоршнями, так что под конец и сам временами начинает думать, что такое занятие в самом деле что-нибудь стоит» (3, 112).