Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо

• Название: Хичкок/Трюффо
• Автор: Франсуа Трюффо
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1996

Обстоятельства рождения этой книги подробно изложены автором во Введении. Она была впервые опубликована в 1966 году в издательстве Laffont под названием Le cinema selon Hitchcock ("Кинематограф no Хичкоку ") на французском языке, и в 1967-м на английском в издательстве Simon & Schuster под названием Hitchcock by Francois Truffaut ("Хичкок Франсуа Трюффо "). Книга явилась результатом 52-часовой беседы Франсуа Трюффо и Альфреда Хичкока в присутствии переводчицы Хелен Скотт, состоявшейся в 1962 году. После смерти Хичкока (24 апреля 1980 года) Трюффо вернулся к этой книге и дописал в ней заключительную 16-ю главу, а также снабдил новую редакцию, получившую название "Хичкок/Трюффо", аннотациями к каждому из фильмов Хичкока. Настоящий перевод выполнен по французскому и английскому вариантам книги, а также включает в себя все авторские дополнения. Анализ "кинематографа по Хичкоку" далеко вышел за рамки индивидуальной творческой судьбы. Почти на протяжении всей своей активной кинокарьеры Хичкок сохранял репутацию коммерческого режиссера. Благодаря критикам французской "новой волны ", увидевшим в его творчестве образец "авторства ", он занял свое подлинное место в истории кино. Книга Франсуа Трюффо, в которой исследуются метафизическая и психологическая основа кинематографа Хичкока, режиссерское новаторство и умение вовлечь в свою игру зрителя, а также реабилитируется сам феномен "низких жанров ", до сих пор остается одной из лучших книг о кино.

Нина Цыркун

---

Ф.Т. Все мы вуаеры, хотя бы тогда, когда смотрим в окно интимную драму. Кстати говоря, Джеймс Стюарт у своего окна– тот же кинозритель.

А.Х. Держу пари, что девять человек из десяти, увидев женщину, раздевающуюся перед сном в противоположном окне, или даже мужчину, что-то прибирающего в комнате, остановятся и будут наблюдать. Ни один не отвернется и не скажет: "Это не мое дело". Они могли бы закрыть ставни, но они этого никогда не сделают– они стоят и смотрят.

Ф.Т. Изначально Вас интересовала лишь техническая сторона, но мне кажется, что, работая над сценарием, Вы сделали эту историю более значительной. В конце концов то, что мы видим на противоположной стороне двора, превратилось в образ мира. В какой мере это произошло сознательно?

А.Х. Здесь представлены все виды человеческого поведения– настоящий каталог. Без этого фильм был бы очень скучным. То, что Вы видите в окнах,– это набор маленьких историй, которые, как Вы выразились, отражают целый мир.

Ф.Т. И общим во всех этих историях является любовь. Проблема Джеймса Стюарта заключается в том, что он не хочет жениться на Грейс Келли, а напротив он видит сплошные иллюстрации на тему любви и брака. Тут живут одинокая женщина без мужа и любовника, новобрачные, с утра до вечера занимающиеся любовью, спивающийся холостяк-музыкант, танцовщица, к которой липнут мужчины, бездетная пара, сделавшая собачонку предметом своей любви, но главное– супружеская чета; ссоры супругов становятся все более невыносимыми, покуда жена таинственно не исчезает.

А.Х. Здесь та же симметрия, что и в "Тени сомнения". На одной стороне двора пара Стюарт– Келли, где он неподвижен из-за своей ноги в гипсе, в то время как она свободно передвигается. На другой стороне– женщина, прикованная к постели, в то время как ее муж все время приходит и уходит. Но есть нечто, что отравило мне всю работу над "Окном во двор",– это музыка. Вы знаете Франца Уэксмена?

Ф.Т. Он когда-то писал музыку для фильмов с Хамфри Богартом?

А.Х. Да, но он еще написал музыку для "Ребекки". Как вы помните, один из персонажей, живущих во дворе, был музыкантом. Так вот, я хотел показать, как сочиняется популярная песня, провести через весь фильм ее постепенное развитие, с тем чтобы в финальной сцене она звучала с пластинки в сопровождении оркестра. Но сделать так, как я хотел, не удалось, и я был этим совершенно убит.

Ф.Т. Тем не менее существенная часть этого замысла сохранилась в фильме. Слушая законченную композитором музыку, одинокая женщина отказывается от самоубийства, и мне кажется, что именно в этот момент, благодаря музыке, Джеймс Стюарт понимает, что он любит Грейс Келли. Очень сильна та сцена, где показывается реакция бездетной пары на смерть их собачки. Женщина издает вопль, все соседи подходят к окнам, женщина рыдает и кричит: "Мы соседи, мы должны любить друг друга" и т.д. Это сознательно преувеличенная реакция... Я думаю, что она была задумана так, как если бы речь шла о смерти ребенка?

А.Х. Разумеется. Собачка была их единственным ребенком. В конце сцены вы замечаете, что все подошли к окнам и смотрят во двор, кроме вероятного убийцы, курящего в темноте.

Ф.Т. Это также единственная сцена в фильме, где происходит смена точки зрения. Мы покидаем квартиру Стюарта, и камера располагается во дворе, снятом с разных ракурсов. Сцена становится всецело объективной.

А.Х. Да, вы правы. Такая сцена единственная.

Ф.Т. По этому поводу мне приходит на ум нечто, что, вероятно, является правилом в Вашей работе. Вы показываете всю декорацию целиком лишь в самый драматический момент сцены. В "Деле Парадайн", когда впервые весь зал суда предстает нашему взору, хотя мы и провели в нем пятьдесят минут. В "Окне во двор" Вы показали весь двор только тогда, когда женщина кричит после смерти своей собаки и все жильцы подходят к окнам, чтобы посмотреть, что происходит.

А.Х. Безусловно. Масштаб изображения используется в драматических целях, а не просто для того, чтобы показать место действия. Однажды я снимал телеспектакль, и там была сцена, где герой приходит в полицейский участок, чтобы сдаться. Крупным планом я снял, как герой входит, за ним закрывается дверь и он направляется к столу. Но я не снял всей декорации. Меня спросили: "Вы что же, не будете снимать всей комнаты, чтобы люди поняли, что мы находимся в полицейском участке?"

Я ответил: "Чего ради? На рукаве сержанта в правом углу кадра три нашивки, и этого достаточно, чтобы понять, где мы находимся. Зачем нам транжирить общий план, который может пригодиться в драматический момент?"

Ф.Т. Интересна эта идея транжирства и сохранения изображений "в резерве". И еще одно, когда в конце "Окна во двор" убийца входит в комнату и говорит Джеймсу Стюарту: "Чего вы от меня хотите?", тот не находит ответа, потому что его действия не имели оправдания, им руководило чистое любопытство.

А.Х. Верно. И он заслуживает того, что с ним произошло.

Ф.Т. Но он будет защищаться, ослепляя убийцу магниевыми вспышками в лицо.

А.Х. Эта фотовспышка отсылает нас к механике "Тайного агента". Если помните, в Швейцарии были Альпы, озера и шоколад. Здесь у нас фотограф, который использует свой фотоаппарат, чтобы подглядывать за тем, что происходит во дворе. Когда он будет вынужден защищаться, он также пустит в ход свое фотооборудование– магниевые кубики. Я превратил в правило принцип использования элементов, которые связаны с персонажем или местом действия. Если я не использую их максимально, мне кажется, что я что-то упустил.

Ф.Т. С этой точки зрения экспозиция фильма великолепна. Мы начинаем с сонного двора, потом переходим на покрытое потом лицо Джеймса Стюарта, затем на его ногу в гипсе и стол, где лежат разбитый фотоаппарат и стопка журналов, а затем на стену, где висят фотографии переворачивающихся гоночных автомобилей. Благодаря первому движению камеры мы узнаем, где мы находимся, кто этот человек, какова его профессия и что с ним произошло.

А.Х. Речь идет просто об использовании кинематографических средств в чисто сюжетных целях. Это гораздо интереснее, чем возможный диалог со Стюартом: "Как вы сломали ногу?"– "Когда я фотографировал автогонки, от одного из автомобилей оторвалось колесо и врезалось в меня". Сцена была бы банальной. Я считаю, что сценарист совершает смертный грех, когда, столкнувшись с трудностями, говорит: "Это мы объясним в диалоге". Диалог должен быть просто звуком среди прочих звуков, исходящим из уст персонажей, чьи глаза рассказывают нам историю в визуальном ключе.

Ф.Т. Я также заметил, что часто у Вас нет никаких прелюдий к любовным сценам. Вот, скажем, Джеймс Стюарт дома один, вдруг в кадре появляется лицо Грейс Келли, и начинаются поцелуи. Чем вы это объясните?

А.Х. Дело в том, что я хочу сразу же перейти к важному моменту, не тратя времени впустую. Здесь поцелуй неожиданный. В ином случае может быть поцелуй саспенса, и тогда все будет иначе.

Ф.Т. В лентах "Окно во двор" и "Поймать вора" поцелуй дан ненатурально, он обработан. Не сам поцелуй, но сближение лиц. Оно идет рывками, как если бы в лаборатории Вы удвоили каждый второй кадр.

А.Х. Не совсем так. Я добился этих пульсаций, сотрясая рукой камеру или толкая тележку с камерой то вперед, то назад, делая и то, и другое. Я собирался снять в "Птицах" одну сцену, которую так и не снял. Это была любовная сцена, где две отделенные друг от друга головы постепенно сближаются. Я хотел попытаться дать очень быстрые панорамные движения от одного лица к другому, как бы хлеща камерой из стороны в сторону, от головы к голове, пока они не сблизятся, и тогда размах движения камеры уменьшился бы до того, что оно превратилось бы в легкую вибрацию. Когда-нибудь я это сделаю!

Ф.Т. "Окно во двор" и, возможно, "Дурная слава" со всех точек зрения Ваши лучшие сценарии– с точки зрения построения, цельности, богатства деталей.

А.Х. В то время я ощущал настоящий творческий подъем, порох был сухим. Радиодраматург Джон Майкл Хайес написал диалоги. Не была решена тема убийства, и я использовал две новые истории из английских газет. Одна была делом Патрика Мэйгона, а другая– делом доктора Криппена. В деле Мэйгона мужчина убил девушку в бунгало на южном побережье Англии. Он разрезал тело и выкинул его по частям из окна поезда. Но он не знал, что делать с головой,– так у меня возникла идея поисков головы жертвы в фильме "Окно во двор". Патрик Мэйгон засунул голову в камин и зажег огонь. И тогда произошло то, что может показаться совершенно ирреальным, но это случилось в действительности. Как только он положил голову в огонь, разразилась гроза с громом и молниями. Каким-то образом, вероятно, из-за огня, глаза открылись и, казалось, уставились на Мэйгона. С криком он выскочил из дому в разгар грозы и вернулся назад лишь несколько часов спустя. За это время голова сгорела.