Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

• Название: Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.
• Автор: Михаил Ямпольский
• Издательство: Искусство
• Жанр: Публицистика
• Год: 1988

В сборник включены статьи и фрагменты теоретических работ, принадлежащие перу видных французских кинематографистов 1920-х гг. Среди них - труды Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, А. Ганса, Р. Клера, Ж. Фейдера. Входят в сборник также и работы о кино представителей других видов искусств - театрального режиссера Ш. Дюллена, поэтов Л. Арагона и Б. Сандрара, художника Ф. Леже и других. Впервые собранные воедино, эти работы дают достаточно развернутое представление о зарождении и развитии теоретической киномысли во Франции в период немого кино.

Издание предваряется вступительной статьей, написанной одним из ведущих советских теоретиков и историков кино - С. Юткевичем.

---

Однако все эти весьма абстрактные идеи получили особый импульс после демонстрации фильма Абеля Ганса «Колесо», Создавая монтажный образ несущегося с огромной скоростью паровоза, Ганс применил так называемый «метрический монтаж». В отличие от Гриффита, применявшего аналогичный монтаж интуитивно, Ганс сознательно рассчитал длину планов и добился за счет укорачивания их длительности ощущения нарастания движения, в известной мере аналогичного музыкальному крещендо. Опыт Ганса по созданию «чистого визуального ритма» (не зависящего от внутрикадрового движения) с помощью монтажа получил исключительно широкий резонанс. Вюйермоз откликнулся большой теоретической рецензией на «Колесо» («Синемагазин», № 8 и № 9, 1923, 23 февр. и 2 марта).

Но существенней то влияние, которое фильм оказал на ведущих французских киномастеров и теоретиков, таких, как Жан Эпштейн и Жермен Дюлак. Эпштейн раньше уже размышлял над проблемами ритма. В работе «Чувство 1бис»он уже высказывал мнение о музыкально-ритмической организации мира, выявляемой кинематографом. Однако «Колесо» в значительной мере переворачивает представления Эпштейна о кино. В статье «Ритм и монтаж» (1923) Эпштейн уже ясно связывает суть кинематографа с его монтажно-ритмической организацией. Слово «ритм» становится на какой-то период магическим, ключевым. С упоением повторяет его и новый адепт музыкально-ритмической теории Жермен Дюлак, также связывающая его с опытом Ганса («Синемагазин», 1924, 19 дек.). В дальнейшем эта переоценка роли ритма Дюлак отражается и в ее собственной оригинальной теории «визуальной симфонии» и «чистого кино».

В это же время один из ведущих кинотеоретиков Франции, Леон Муссинак, провозглашает ритм альфой и омегой киноискусства (Кинематографический ритм.— «Крапуйо», 1923, март). «Монтировать фильм означает не что иное, как ритмизировать его»,— пишет он. Согласно Муссинаку, чувство ритма лежит в основе нашего подсознания, эстетическое отношение к миру во многом реализуется через ритмизацию последнего. Музыкальное сопровождение фильма лишь компенсирует своей ритмической организацией слабость ритмического импульса в самих изображениях. Проведенное Муссинаком связывание ритмического элемента фильма с врожденными, подсознательными, рефлекторными компонентами нашей психики в известной мере предвосхищает аналогичные изыскания С. М. Эйзенштейна 40-х годов («Ритмический барабан» — глава из книги «Метод»).

Ритмизация кинематографического образа в середине 20-х годов приобретает порой самодовлеющий характер. Съемки часто ведутся под музыку, призванную не только создавать особое настроение у исполнителей, но и ритмизировать их движения. Реакция на переоценку роли музыкально-ритмического компонента не заставляет себя ждать. Ж. Фекур и Л. Буке выступают против ориентации кино на музыкальную гармонию и ритм в нашумевшей работе «Идея и экран». По их мнению, музыка не имеет ничего общего со зрительной сферой. Даже такой убежденный пропагандист «музыкального» кинематографа, как Пьер Порт, вынужден признать, что «пластическая музыка» имеет в основном теоретическое значение и недопустима в чрезмерных дозах на практике (Пластическая музыка.— «Синеа-Сине пур тус», № 68, 1928, 1 сент.). Жак-Бернар Брюниюс, в целом не отрицая роли ритма в структуре фильма, указывает, что музыка начинает подавлять пластику. В некоторых фильмах, по его мнению, «кино приближается к танцу» и теряет необходимую для него связь с «живописным элементом» (Музыка или кино,—«Синеа-Сине пур тус», № 68, 1928, 1 сент.).

Следует, однако, иметь в виду, что противопоставление ритмического пластическому не выдвигалось как альтернатива. Можно говорить лишь о преобладании той или иной тенденции: акцент на музыкальной стороне фильма отнюдь не означал отрицания пластической его стороны, и наоборот.

Луи Арагон

LOUIS ARAGON

Кинематограф оказал большое влияние на становление творчества выдающегося французского писателя Луи Арагона. Кино в глазах молодого Арагона было подлинной моделью нового искусства, о нем он писал увлеченно, своеобразно.

Луи Арагон родился в Париже 3 октября 1897 года. По окончании лицея в 1915 году Арагон поступает на медицинский факультет, а затем в 1917 году уходит санитаром на фронт. С этого же времени он начинает писать стихи. В начале 20-х годов Арагон примкнул к дадаистам (роман «Анисе, или Панорама роман», 1921), затем к сюрреалистам (роман «Парижский крестьянин», 1926). В конце 20-х годов Арагон отходит от авангардизма. Этот отход связан с глубокими изменениями в его убеждениях. Арагон разочаровывается в анархистском бунте сюрреалистов и обращает свои надежды на коммунистическое движение. В 1927 году писатель вступает в ФКП. Арагон часто приезжает в СССР, знакомится с Маяковским. К началу 30-х годов Арагон переходит на позиции социалистического реализма и пишет знаменитый цикл романов «Реальный мир»: «Базельские колокола» (1935), «Богатые кварталы» (1936), «Пассажиры империала» (1940), «Орельен» (1944).

Арагон принимал активное участие в борьбе с фашизмом, сначала во время национально-революционной войны в Испании, затем во время оккупации Франции Германией. Ко времени оккупации относятся многие стихотворения Арагона, никогда не оставлявшего поэзии. Такие поэтические книги Арагона, как «Нож в сердце», «Глаза Эльзы», «Паноптикум», «Французская заря», написанные в годы оккупации, относятся к лучшим творениям французской демократической культуры той поры.

После войны Арагон продолжает редактировать газету «Се суар», руководит изданием еженедельника «Леттр франсез», участвует в движении за мир и, конечно, пишет.

К наиболее крупным произведениям Арагона послевоенного времени относятся романы «Коммунисты» (1949-1951), «Страстная неделя» (1958), поэмы «Неоконченный роман» (1956), «Эльза» (1959), «Поэты» (1960) и др.

Творчество Арагона относится к наиболее значительным явлениям французской культуры ХХ века.

Ниже публикуется статья Арагона «О мире вещей». До недавнего времени она была мало известна. Между тем она представляет особый интерес. Дело в том, что перед нами первая прозаическая публикация Арагона (по данным Ж. Садуля) Весьма любопытно, что она относится к кинематографу. Арагон прислал свою статью в журнал Луи Деллюка «Фильм». Деллюк напечатал статью в сентябре 1918 года с собственным предисловием. Мы с большой радостью печатаем эти новые страницы Луи Арагона,- писал Деллюк. - Новые по тем идеям и впечатлениям, наша молодая, пробуждающаяся литература». Своим предисловием Деллюк открыл и напутствовал начинающего литератора.

В «О миpe вещей» выражено восхищение миром экрана как миром, преображающим предметы повседневной действительности, возводящим их в ранг поэзии. Эта мысль Арагона, созвучная ощущениям многих молодых интеллигентов тех лет находит широкий отклик. Уже в ноябре 1918 года в письме с фронта один из лидеров нового художественного движения, Жак Ваше, пишет Андре Бретону о том, что он читал статью Арагона, и явно под ее влиянием фантазирует о том, как превратить унылую фронтовую жизнь в захватывающий фильм.

Но еще до появления этой статьи Арагон напечатал два примечательных стихотворения - «Чарли сентиментальный» (в журнале Деллюка «Ле фильм», 1918, 18 марта) и «Чарли мистический» (в журнале Пьера Реверди «Нор-Сюд», N15, 1918, май). Публикация этих стихотворений дала толчок к созданию настоящей мифологии Чаплина, возникшей во Франции в 20-е годы и отразившейся в огромном потоке посвященных Чарли произведений - от книг Деллюка или Филиппа Супо до поэмы Ивана Голля «Чаплинада» и «Механического балета» Фернана Леже.

Второе стихотворение - «Чарли мистический» - описывало в весьма фантастических тонах фильм Чаплина «Контролеру универмага» (1916). Такое вольное поэтическое ассоциативное описание фильма легло в основу получившей известное распространение во Франции так называемой «синтетической критики»(термин, впервые использованный Арагоном в его статье о «Каллиграммах» Аполлинера в октябре 1918 г.) и особенно ярко представленный в рецензиях Филиппа Супо (в частности, на фильм Чаплина «Собачья жизнь», июнь 1919 г.).

Увлечение Чаплином отразилось и в редактировании Арагоном знаменитого манифеста сюрреалистов «Руки прочь от любви» (1927), направленного против затеянного с женой Чаплина Литой Грей судебного преследования артиста.

Арагон неоднократно возвращался к кинематографу как источнику вдохновения и теме размышлений. Широко известен тот фрагмент из его романа «Анисе, или Панорама, роман», где содержится настоящий гимн в честь знаменитого боевика «Тайны Нью-Йорка» и его героини Перл Уайт. Фрагмент построен как диалог Анисе (самого Арагона) и Батиста (Андре Бретона). Анисе восхваляет Перл Уайт как воплощение жизненной активности, безудержной деятельности, молодости, противостоящее лжеакадемизму и буржуазной добропорядочности (популярная для 20-х годов тема противопоставления низовой народной культуры культуре элитарной). Батист возражает Анисе: «Ты ищешь там элементы лиризма случайности, зрелище активного действия, которое ты иллюзорно совершаешь; под предлогом удовлетворения современной потребности в действии ты пассивно насыщаешься, посещая самую зловредную школу бездеятельности из тех, что существуют в мире...»