Фрэнк Броутон - История диджеев

• Название: История диджеев
• Автор: Фрэнк Броутон
• Издательство: Ультра. Культура
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9681-0125-9

Диджей был в центре популярной музыки с момента первого проигрывания пластинки на радио в 1906 году до современного состояния клубной индустрии, приносящей доход в три миллиона долларов в одном только Нью-Йорке. В этой книге профессиональные журналисты Брюстер и Броутон представляют первую полную историю профессии загадочного и харизматичного человека за вертушками, который является одновременно и собирателем записей, и психологом, способным управлять веселящейся толпой. Основанная на интервью с диджеями, критиками, музыкантами, представителями звукозаписывающих компаний и обычными тусовщиками, «История диджеев» заслуживает звания официальной истории танцевальной музыки.

---

Музыка райского гаража

«Гараж» присутствовал при смерти диско и видел его возрождение в сотне разных форм. Он указал путь спасения для этой все более проникавшейся коммерческим духом музыки, но его корни уходят глубоко в диско, ведь клуб появился в 1977 году, то есть еще до того, как фильм Saturday Night Fever с размаху втолкнул жанр в мейнстрим. Но затем диско-бум сменился крахом, и диджеям пришлось тратить больше усилий и времени на поиск подходящих треков для окормления голодных танцоров.

Результат этих поисков нигде не был таким впечатляющим, как в Paradise Garage. Здесь Ларри Леван доказал, что танцевальную музыку можно подпитывать из множества источников и что в кильватере диско плавают мириады возможностей.

Он инкрустировал золотую классику диско, отполированную в Gallery и Loft, разнообразными элементами, включая рок, поп и фантастические электронные причуды, а также более привычными релизами в стилях соул, рэп, фанк и пост-диско. Музыка, которую сегодня принято называть «гараж», развилась из небольшой части необъятного саундтрека клуба. В Paradise Garage звучали Yazoo и Лолетта Холлоуэй, Steve Miller Band и Грэндмастер Флэш, MFSB и Гвен Гурти (Gwen Gurthie), Мэриан Фэйтфул (Marianne Faithful), Talking Heads и Clash. Тот факт, что все это гармонично соединялось в единое полотно, характеризует Левана как волевую личность. «Музыка «Гаража», можно сказать, нарушала правила, — говорит Дэнни Кривит. — Он просто выбирал то, что ему хотелось играть. Для него не существовало границ».

Леван доходил до крайности и с упорством манипулировал вкусами клабберов, навязывая им необычные, подчас странные записи, которые производили действие благодаря его незаурядной силе воли. Одной из них оказался звуковой сонет Йоко Оно ‘Walking On Thin Ice’. Над этой рок-мантрой, в которой нестройные восточные завывания Йоко извиваются вокруг плотной тяжелой перкуссии, Джон Леннон работал в тот день, когда его убили. Левану она понравилась.

Когда Джонни Дайнелл вертел пластинки на десятом дне рождения Шона Леннона, он рассказал Оно о ее популярности среди тусовщиков центрального Манхэттена и даже привел ее на вечеринку в Paradise Garage. «Йоко очень удивилась, увидев, как чернокожие ребята танцуют под ее песню, — говорит он, — но ей понравилось. Кажется, она заходила туда еще пару раз». Леван охотно плыл против течения и поэтому мог отстаивать какую-нибудь коммерческую пластинку не хуже самой малоизвестной андеграундной вещи. Дейв Пиччиони вспоминает, как он играл ‘Fascinated’ — совершенно коммерческую пластинку Company B в стиле электро-поп. «Она была ужасно безвкусной. Чтоб я сдох, он крутил ее минут 20 или 25, так что вы просто не могли не проникнуться ей. Он, видимо, решил так: «Мне эта пластинка нравится, и она будет классно звучать в клубе, а на ваше мнение мне плевать». И это сошло ему с рук, потому что он имел талант и фантазию».

Еще одним гимном «Гаража» неожиданно стала ‘Love Is A Battlefield’ Пэт Бенатар (Pat Benatar). «Кто-то сказал, что уж эту песню Ларри никогда не рискнет включить, — посмеивается Дэнни Кривит. — Это для него оказалось достаточным поводом, чтобы не просто ее завести, но сделать популярной».

Тони Хамфриз и музыка в стиле гараж

«В штатах главное течение — гараж, а я его дедушка», — заявлял Леван в 1985 году. Однако если вы называете жанр музыки в честь клуба, работавшего более десятилетия и знаменитого не каким-либо одним стилем, а своим невероятным эклектизмом, то проблем с определениями не избежать.

Для Левана гараж означал совсем не то, что под ним понимают в наши дни. Сегодня так именуют музыку, развившуюся из той части диско, которая сильнее всего подверглась влиянию соула и госпела, то есть из композиций с пышным саундом, проникновенным вокалом, яркими мелодиями или джазовым инструменталом, щедро сдобренным шипением тарелок хай-хэта. Но это лишь малая часть того богатого меню, коим Ларри Леван потчевал гостей Paradise Garage.

Значение самого слова претерпело сильные изменения. Современное звучание гаража родилось в 25 милях от Paradise Garage в городе Ньюарк (штат Нью-Джерси) благодаря деятельности диджея Тони Хамфриза из клуба Zanzibar, и его правильнее называть «джерси-саундом».

«Я старался выбирать госпелные, джазовые или мелодические вещи, — говорит Хамфриз, описывая свой специфический стиль. — Чем больше звучание напоминает живое выступление или ретро, тем сильнее я к нему склоняюсь».

Несмотря на свой опыт ведения микс-шоу на нью-йоркской радиостанции Kiss FM Хамфризу не сразу удалось попасть на клубную арену Манхэттена, отличавшуюся жеской конкуренцией. В 1981 году он начал играть в «Занзибаре». Здесь, в окружении преданной крепкой тусовки, он провел десять лет, создавая утонченный аванпост нью-йоркской сцены. За эти годы он воспитал целый выводок местных деятелей, в том числе Adeva, Phase II и Blaze, а также содействовал местным продюсерам, среди которых Пол Симпсон (Paul Simpson), Smack Productions и Blaze. Вот истоки того, что мы называем «гараж».

В 1988 году хаус спровоцировал в Великобритании интерес к американской музыке, а под словом «гараж» подразумевалась «современная танцевальная музыка Нью-Йорка», то есть преимущественно вокальные соуловые вещи в противоположность минималистским роботизированным хаус-трекам, хлынувшим из Чикаго и Детройта. Изначально для британцев гараж означал «хаусоподобные темы из Нью-Йорка».

С точки зрения любого педанта (а также большинства американских диджеев) Adeva и ее когорта на самом деле являются представителями джерси-саунда. Но после их успеха на британском берегу и выхода множества сборников под названиями вроде ‘Garage Trax’ с их вещами к ним прилипло определение «гараж». В результате целое поколение британских журналистов добрых десять лет «плавало» в географии Восточного побережья Америки. Иные даже писали, что клуб Paradise Garage находится в Нью-Джерси. (Еще более запутанным положение делало то, что Ларри Леван несколько раз выступал в Zanzibar.)

Примерно в 1997 году несколько лондонских диджеев взяли отростки этой музыки и скрестили их с глубокими басовыми линиями, имевшими темп вдвое медленнее основного. Так родился «спид-гараж», иначе «британский гараж» или «лондонский саунд». Осложняет сюжет то, что первые шаги в этом направлении сделали продюсер из Нью-Джерси Тодд Эдвардс (Todd Edwards) и переехавший в Нью-Йорк Арманд ван Хельден (Armand van Helden). Ну как, разобрались?

Придурочное диско

На заре восьмидесятых, когда Нью-Йорк оставил диско широким массам, происходили лихорадочные перемены андеграундной музыки и энергии. Хип-хоп и электро расцветали пластинками, на могиле панка всходил нью-вэйв, а регги после смерти Боба Марли в 1981 году достиг в «Готаме» пика своей популярности.

Когда Леван начал воплощать свой эклектизм в ремиксах и продюсерских работах, новоприобретенная восприимчивость города к взаимодействию культурных течений нашла отражение в виниле. В «Райском гараже» Ларри показал, что танцевальная музыка более не ограничивается рамками определенного темпа или стиля: годится все, что заводит танцпол.

«Если бы вы посмотрели мою коллекцию, то могли бы подумать, будто она принадлежит четырем диджеям. Вы бы поняли, что мне нравится всякая музыка, — говорил Ларри Леван. — Поэтому я беру отовсюду понемногу: регги, поп, диско, джаз, блюз; я использую самые разные элементы и строю на их фундаменте что-то новое».

Ремиксы, сделанные им в конце 1970-х годов, такие как ‘How High’ от Cognac и ‘Bad For Me’ Dee Dee Bridgewater, звучат подобно рядовым диско-ремиксам его коллег-современников. Но уже на рубеже десятилетий он экспериментировал с ритм-машинами и синтезаторами и одновременно с Франсуа Кеворкяном ковал новый электронный постдиско-саунд.

Его олицетворением стала группа Peech Boys (Леван, клавишник Мишель де Бенедикт [Michael de Benedictus], также отметившийся при записи ‘Heartbeat’, и вокалист Бернард Фаулер [Bernard Fowler]) со своим фанково-цифровым треком ‘Don’t Make Me Wait’.

«‘Don’t Make Me Wait’ — песня о сексе, так что она всем может что-то сказать, — объяснял Леван журналисту NME Паоло Хьюитту (Paolo Hewitt). — Сначала она очень-очень страстная, затем грубая, затем нежная, затем холодная и, наконец, расслабленная. Она отметилась по всем пунктам».

Для Левана эта песня оказалась важным прорывом, благодаря которому он получил всемирное признание в танцевальном сообществе (в Соединенном Королевстве она даже стала хитом, хотя и не из первых).