Фрэнк Броутон - История диджеев

• Название: История диджеев
• Автор: Фрэнк Броутон
• Издательство: Ультра. Культура
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9681-0125-9

Диджей был в центре популярной музыки с момента первого проигрывания пластинки на радио в 1906 году до современного состояния клубной индустрии, приносящей доход в три миллиона долларов в одном только Нью-Йорке. В этой книге профессиональные журналисты Брюстер и Броутон представляют первую полную историю профессии загадочного и харизматичного человека за вертушками, который является одновременно и собирателем записей, и психологом, способным управлять веселящейся толпой. Основанная на интервью с диджеями, критиками, музыкантами, представителями звукозаписывающих компаний и обычными тусовщиками, «История диджеев» заслуживает звания официальной истории танцевальной музыки.

---

«Он очень вдохновлялся музыкой, — вспоминает его сожитель диджей Фрэнк Ловерде, — а в свет выходил не часто. Все его время занимали музыка и сауны, музыка и сауны. Там он, наверное, и заразился». Тогда о вирусе знали так мало, что когда Коули стало плохо во время тура по Южной Африке, все думали, будто у него острое пищевое отравление. Незадолго перед смертью Коули с трудом выбрался в студию, чтобы записать вместе с Сильвестром песню ‘Do You Wanna Funk?’. «Он лежал в студии на диване, — вспоминает его друг, — совершенно обессиленный, но полный решимости доделать пластинку, и давал указания инженеру».

Патрик Коули ушел из жизни 12 ноября 1982 года. Сильвестр в этот вечер выступал в лондонском клубе Heaven. С трудом приглушая эмоции, он объявил о смерти своего друга и соратника, а затем включил ‘Do You Wanna Funk?’. Как это ни прискорбно, через шесть лет, 18 сентября 1988 года, Сильвестр тоже умер от СПИДа.

Несмотря на первую волну смертности от СПИДа, сауны отказывались закрываться еще долгое время после того, как болезнь была признана заразной. Лишь вслед за прекращением работы Hothouse в Сан-Франциско[125] сауни сознали свою вину в распространении болезни. «До появления СПИДа посещение саун казалось не более порочной практикой, чем курение, — отмечает борец со СПИДом. — Люди знали, что пусть это и не полезно, но приемлемо для общества. Теперь же это стало похоже на употребление героина». Одна за другой сауны Сан-Франциско признавали поражение. В Нью-Йорке все сауны закрылись к 1985 году. Наконец, 5 мая 1987 года свои двери захлопнуло последнее заведение такого рода в Сан-Франциско — 21 st Street Baths.

Из-за сокращения числа посетителей клуб Saint завершил свою работу в апреле 1988 года под звуки композиции Джимми Раффина (Jimmy Ruffin) ‘Hold Onto My Love’ и финальной части «Девятой симфонии» Бетховена (клуб ненадолго открылся вновь в 1989 году уже без своего знаменитого купола). Saint продолжает существовать в форме масштабных ежеквартальных вечеринок, на которых не обходится без секс-шоу и изрядной доли «безобразия».

Когда здание было продано, борцы за права геев требовали воздвигнуть мемориал в память о клубе и его тусовщиках, ведь именно из этого места разлетались по всему миру лозунги освобождения для геев, и именно в нем же эта свобода была подорвана ужасной трагедией. Роджер Мак-Фарлейн (Roger McFarlaine), исполнительный директор нью-йоркского благотворительного учреждения под названием Gay Men’s Health Crisis[126], сказал, вспоминая о горестях и радостях клуба Saint: «Мы не знали, что танцуем на краю могилы».

Мемориал так и не появился. Ныне в здании располагается банк.

Когда диско похоронили, полемика вокруг ночной жизни поутихла, а интерес со стороны мейнстрима угас. Освободилось место для выработки свежей энергии. Клубная жизнь, как всегда бывает в таких случаях, вернулась в андеграунд — начался новый период активного творчества. Несмотря на печальный закат, диско породило множество других танцевальных форм. Хаус, гараж, техно и хип-хоп явились, как мы покажем дальше, результатами реконструкции, деконструкции или избирательной эволюции диско — прародителя современного танцпола.

Пройдет целое десятилетие, но в итоге диско возьмет реванш.

8. Хип-хоп

Приключения на стальных колесах[127]

Betwixt decks there can hardlie a man catch his breath by reason there ariseth such a funke in the night

W. Capps, 1623 …[128]

Think rap is a fad, you must be mad[129].

Stetsasonic ‘Talkin’ All That Jazz’

«Без насилия не обходилось, но, понимаете, насилие царило во всей округе, — рассказывает Сэл Аббатьелло (Sal Abbatiello), владелец существовавшего с 1977 по 1985 годы клуба Disco Fever[130] в Бронксе. — Я хочу сказать, что в моем клубе произошло три убийства за десять лет, но если сравнить это с ситуацией в районе, то… у меня убили троих человек за десять лет, а там столько же убивали каждую неделю! Мне кажется, что статистика говорит в мою пользу. У меня на руках умер вышибала из-за того, что запретил кому-то нюхать в баре наркоту.

Но мы работали семь дней в неделю. Понедельник был не хуже субботы. По понедельникам выступал Грэндмастер Флэш, по вторникам — Лавбаг Старски (Lovebug Starski). Я нанял паренька по имени Эдди Чеба (Eddie Cheba) на воскресенья, а еще пригласил Кула Хёрка, который играл вместе с Кларком Кентом (Clark Kent). Мне всегда хотелось заполучить Диджея Голливуда (DJ Hollywood), но он все время отказывался приходить в «Лихорадку». Наконец я его убедил, и он взял на себя среды. А еще был Джан-Баг (Jun-Bug). Словом, я собрал всех. Каждую ночь клуб осаждала огромная толпа.

Вход стоил два доллара. Мы никогда себя не рекламировали, не пользовались услугами радио — все благодаря отзывам публики, музыке и тусовке. Каждый посетитель знал всех прочих, и было довольно дико, что управлял заведением белый, а главным диджеем был латинос — Джан-Баг.

Там у нас был и доктор, и сутенер, и шлюха, и адвокат, и сраный тюремный надзиратель, и девушка с Уолл-стрит, но все делали одно…

(Изображает, что нюхает кокаин.)

— «Руки вверх!»

— «У кого-то пистолет».

(Пригибается.)

— «Он ушел».

— «Ладно».

— «Хо-ооо!!»

Иногда происходила стрельба, и все выходили. Они ждали снаружи и спрашивали: «Можно обратно?» Типа: «Ну, унесли уже этот хренов труп или нет?».

Рэперы проводили состязания. Джан-Баг играл в рубке, Furious Five, Мелле Мел (Melle Mel), Кул Мо Ди (Kool Moe D), Кёртис Блоу (Kurtis Blow), Sugar Hill Gang и Sequence выстраивались в очередь и ждали, пока им дадут микрофон, чтобы постараться превзойти друг друга.

Если Флэш был в Лондоне, он звонил нам, мы ставили трубку телефона рядом с микрофоном, и он рэповал. А они все тоже читали рэп в микрофон для ребят из Лондона.

В эту музыку просто уходили с головой от начала и до конца. «Лихорадка» была крупнейшим клубом в районе. Copacabana находился на Манхэттене, и Studio 54 тоже. У них был шик и внимание прессы, у нас — только музыка, этот особенный саунд, но он был только наш».

Лихорадка в Бронксе

В течение шестидесяти лет Бронкс считался не самым модным адресом. К середине семидесятых годов этот квартал, изрезанный холодными тенями огромных автострад, построенных главным проектировщиком города Робертом Мозесом, опаленный беспорядками и поджогами, совершёнными ради получения страхового возмещения, и пропитанный героином, покинули все, кто только смог уехать. Кое-где он выглядел как место боевых действий, а по статистическим данным напоминал страны третьего мира. Но жившие за границами района и страшившиеся его люди не знали, что полдесятилетия там развивалась чрезвычайно интересная и нешаблонная музыка.

Сотни песен, гордо соотносящих себя с хип-хопом или (в широком смысле) рэпом, определяют этот стиль как музыку, сделанную с помощью двух проигрывателей и микрофона. Таким образом, хип-хоп, подобно дабовому регги, является в первую очередь диджейской музыкой. Он вырос из оригинальных приемов работы с вертушками тех немногих молодых диск-жокеев Бронкса, которые самостоятельно научились феноменальному владению пластинками, чтобы лучше приспособить доступную им музыку (современные им диско-хиты и несколько более старые фанковые вещи) к нуждам своих танцполов.

Те диджеи понимали, что некоторые танцоры взрываются самыми страстными и бурными движениями не только под определенные записи, но даже под их определенные части. Следуя диджейскому правилу № 1 — всячески поощрять такие всплески энергии, — они старались проигрывать только эти отдельные куски, повторяя их снова и снова. В результате они без всяких гитар создали совершенно новый вид живой музыки.

Со временем появились и записи хип-хопа, хотя звучали они как диджейское выступление с использованием других пластинок. Даже сегодня, несмотря на двадцать лет прогресса и гораздо более сложный подход к продюсированию, хип-хоп по-прежнему сводится к воссозданию в студии такого рода музыки, какую диджей может (и будет) играть на баскетбольной площадке Бронкса в тени жилого высотного дома.

Хип-хоп как музыка, сделанная из другой музыки (с сэмплированными звуками прежних записей), радикальным образом повлиял на представления о музыкальности и оригинальности, а также круто изменил технологию звукозаписи и связанные с авторским правом нормы. Конечно, сэмплирование, копирование и изготовление кавер-версий имело место и раньше, особенно в черной музыке. Но иенно откровенной наглости хип-хопа, воровавшего и смешивавшего что угодно из любого источника (с добавлением речетатива), поднялся большой шум, особенно когда цифровое сэмплирование сделало плагиат столь же элементарным, как нажимание кнопок.