Жан Тюлар - Наполеон, или Миф о «спасителе»

• Название: Наполеон, или Миф о «спасителе»
• Автор: Жан Тюлар
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-235-03157-9

Настоящая книга является на сегодняшний день, пожалуй, самой известной монографией в зарубежном наполеоноведении, ее автор — профессор Сорбонны, президент общества «История Парижа» и Института Наполеона — крупнейший исследователь Великой революции и Империи. Под его руководством был издан уникальный Словарь Наполеона (1987). Блестящее исследование Жана Тюлара является классикой исторической мысли. Русский перевод книги подготовлен доктором филологических наук А. П. Бондаревым. Научное редактирование осуществлено доктором исторических наук, профессором А. П. Левандовским. Издание снабжено большим количеством интереснейших иллюстраций.

Издание третье

Перевод доктора филологических наук А. П. Бондарева

Вступительная статья, научное редактирование, подбор иллюстраций доктора исторических наук, профессора Г. П. Левандовского.

Ouvrage publié avec l'aide du Ministère français chargé de la Culture — Centre national du livre

Издание осуществлено при поддержке Министерства культуры Франции (Национального центра книги)

© Librairie Arthème Fayard, 1987

© Бондарев А. П., перевод, 1996

© Левандовский А. П.

---

Давид безраздельно царил в живописи, которая благодаря государственным и частным заказам была на подъеме. Первый живописец императора, Давид — сенатор, кавалер ордена Почетного легиона и член Института — достиг в этот период вершины своей славы. Ему поручают запечатлевать ключевые события легенды: «Переход Бонапарта через Сен-Бернарский перевал», «Награждение», «Коронование Жозефины». Не забыта и античность: при консульстве он начал работу над картиной «Леонид у Фермопил», которую завершил в 1814 году. В 1809 году он пишет «Амура и Фаэтона», в 1812-м — «Гомера и Каллиопу». С его именем связан триумф неоклассицизма.

У него много учеников: по подсчетам сына — четыреста тридцать три. Самые прославленные изображены на полотне «Мастерская Давида». Вот Гро (1771–1835) — его «блудный сын». Проявивший себя как классицист в картине «Сафо на Левкасе», он запечатлел также основные события своего времени. Его картины — «Битва при Абукире», «Битва при Эйлау» (1807), «Наполеон в госпитале чумных в Яффе» (1804). Вот Жерар (1770–1837), который в 1786 году поступил в мастерскую Давида, отказавшись от своих ранних классицистических полотен («Велизарий», «Психея» и т. п.) ради парадных портретов членов императорской семьи и государственных сановников. Вот Жироде-Триозон (1767–1824), заявивший о себе в 1793 году картиной «Сон Эндимиона». Его «Оссиан, или Апофеоз французских героев, павших за Родину», заказанный в 1800 году для Золотого Салона — экспозиции, развернутой в замке Мальмезон, а также «Погребение Аталы» и конечно же «Всемирный потоп» (1806), картина, которая в

1810 году на проводимом раз в десять лет конкурсе будет поставлена выше давидовских «Сабинянок, останавливающих сражение между римлянами и сабинянами», снискали ему репутацию величайшего мастера своего времени.

Особо хотелось бы отметить оставившего заметный след Эннекена, Фабра (1766–1837), второго ученика Давида, награжденного в Риме «Гран-при», Александра-Эвариста Фрагонара (1780–1850), сына великого Фрагонара, скончавшегося в 1806 году, и вероломного ученика Давида, расставшегося со своим учителем ради «готики трубадуров», а также Франка, Мюлара, Викара, Дроллинга и Ревуаля.

Особое место занимает Энгр (1780–1867). Его портреты Наполеона поражают своим величием, почти византийским великолепием. И тот же Энгр — автор серии «Одалиски», обнаженные женские тела которой выглядят сладострастнее давидовских. Многообразие школ не сводится к классицизму. И у живописи есть свои маргиналы.

Таков Прюдон (1758–1823), сын каменотеса из Клюни, испытавший на себе влияние немецкой школы. В прошлом член революционных обществ, он был введен своим соотечественником, префектом Сены Фрошо, в официальные салоны. Картина «Триумф Бонапарта» (1801) закрепляет наметившийся успех. Прюдон декорирует в Париже помпезные мероприятия в честь императора. Жан Брок (1771–1850), боровшийся с влиянием Давида, примыкает к примитивистам, требовавшим от искусства, вслед за Морисом Кэ и Шарлем Нодье, абсолютной наивности и непосредственности. Эти настроения не были чужды и Энгру. Брок — автор удивительной картины «Смерть Гиацинта» (1801), долгое время остававшейся неоцененной. Это направление противостояло анимализму Венкса и руинам Сюве. Все жанры пользуются признанием. Валансьенн (1754–1819) издает трактат, в котором отстаивает право художника на изображение как современных событий, так и сюжетов из античной истории и мифологии. Пейзаж по-прежнему в моде благодаря Юберу Роберу (умер в 1808), Бидо (1758–1846) и Моро-старшему (1739–1805). Буали (1761–1845) заявляет о себе как о мастере жанровых сцен: «Прибытие дилижанса» (1804), «Проводы призывников 1807 года» и «Чтение 7-го Бюллетеня Великой Армии» (1808). С ним конкурирует Тоней (1755–1830). Дюплесси-Берто специализируется в жанре солдатского анекдота. В области портрета Данлу бросает вызов корифеям этого жанра. Анималист Юэ, умерший в 1811 году, передает эстафету Шарлю Верне (1758–1836), рисующему лошадей. Упомянем также и Мейнье (1768–1832).

Но вот появляется Жерико (1791–1824). Острый драматизм его картин «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» (1812) и «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814), предвосхищает романтизм. Подобно Делакруа, Жерико сложился как художник не столько в мастерских, сколько в Музее Наполеона, где беспорядочно соседствовали Тициан и Веласкес, Караваджо и Рибейра, Рубенс и Рембрандт. Подобно Вильи и Ламартину, Жерико, прельстившись военной карьерой, вступит в полк красных королевских мушкетеров, во время Ста дней последует за королем в Гент, а затем возвратится к гражданской жизни.

Даже этот скупой перечень живописцев свидетельствует о том, насколько Империя богата талантами. Вся живопись при Наполеоне слишком безапелляционно сводилась к нескольким полотнам из античной истории, батальным сценам и парадным портретам сановников: «Сабинянкам» Давида, «Эйлау» Гро и «Мадам Рекамье» Жерара. Это — бесспорные шедевры, однако они ни в коей мере не отражают всего многообразия живописной продукции первого пятнадцатилетия XIX века. Либертинаж и «слезная драма» уходят в прошлое, зато в эпоху Империи благодаря Шатобриану и Музею французских памятников, основанному Ленуаром, возникает стиль трубадуров — своего рода дань воображаемому средневековью — появляются мистификации Оссиана, воссоздающие древние мифы, и, как следствие децентрализации, начинается возрождение провинциальных музеев (датируемый 14 фрюктидора IX года, когда на основании соответствующего постановления им было передано на хранение 846 живописных полотен), возникают региональные культурные центры. В Лионе творит Гробон, в Лотарингии — Клодо, в Провансе — Константен. Может сложиться впечатление, что Франция отстает от европейской моды по гротеску (Фюссли в Германии, Блейк в Англии и др.). Однако это не так. Вафлар (1774–1837), незаслуженно забытый (и не он один), разрабатывает эту традицию в своей потрясающей картине «Юнг и его дочь» (1804).

Да, триумф неоклассицизма — это не только многообразие направлений, но и культурное завоевание Европы. Изабо едет по приглашению в Вену, Давид пишет в 1812 году для князя Юсупова. В порядке «культурного обмена» двое сыновей Пиранези поселяются в Париже. И разве Гойя не стал придворным живописцем Жозефа Бонапарта?

Скульпторы и архитекторы

Неоклассицизм переживает расцвет и в скульптуре, хотя шедевров здесь меньше, чем в живописи. И это не удивительно. Умирают Пажу, Клодион и Гудон, уступая место Шинару (1756–1813), Ролану (1746–1816), Картелье (1757–1831) и Муату (1746–1810). Скованные академизмом скульпторы создают произведения, которым не хватает жизненности. Но при этом виртуозно выполнены бюст мадам Рекамье работы Шинара и барельеф Луврской колоннады, высеченный Картелье. Большая самостоятельность Шоде (1753–1810) позволяет ему успешно разрабатывать мифологические сюжеты, в которые благодаря оригинальности своего таланта он вдыхает новую жизнь. Он прославился статуей Наполеона в римской тоге, которой предстояло увенчать Вандомскую колонну. Но и он не идет ни в какое сравнение ни с Бозио (1768–1845), автором барельефа, украшающего ту же колонну, ни с итальянцем Кановой (1757–1822), дарование которого невозможно переоценить. Его «Обнаженного Наполеона», навеянного Аполлоном Бельведерским, император запретил выставлять, оскорбившись чересчур атлетическим телосложением скульптуры. Канова создает скульптурные портреты императорской семьи: Полину в образе Венеры и императрицу-мать в образе Агриппины. Эти работы вызвали фурор. Но, несмотря на настойчивое приглашение Наполеона, Канова предпочел остаться в Риме.

Неоклассицизм царил и в архитектуре. Гондуин (Медицинская школа), Пейр, Шальгрен (Одеон, Арка Звезды), Пуайе (здание Законодательного корпуса), Водуайе, Селерье (театр Варьете), Виньон (церковь Мадлен), Броньяр — представляют официальное направление. И хотя в целом французская архитектура все еще смотрит в прошлое, появляются новые идеи. Они находят свое техническое выражение в применении металлических конструкций при наведении мостов (Аустерлицкий мост, переходной мостик в Музее декоративных искусств), в каркасе куполов (после пожара, уничтожившего в 1806 году крытый хлебный рынок, Беланже возводит новый купол из меди и стали). В области теории Дюран (1760–1834), ученик Буле, став профессором Политехнической школы, в «Собрании и сравнении архитектурных стилей, древних и новых», так же как и Роднеле (1743–1829) в «Теоретическом и практическом исследовании зодчества», отстаивает концепцию искусства, основанного не на красоте, а на целесообразности, в соответствии с которой ведущая^роль отводится не архитектору, а инженеру. Леду умер в 1806 гцду, однако его теория города будущего не оказала никакого влияния на архитектуру наполеоновских городов Понтивы и Ла Рош-сюр-Йон.

Любимыми архитекторами императора были Фонтен (1762–1853) и Персье (1764–1838), которые во главе с Давидом стали подлинными вдохновителями стиля ампир. На их долю выпала нелегкая задача. Много писали о нерешительности Наполеона, вынашивавшего грандиозные проекты: преобразовать Дом инвалидов в храм Марса, соединить Лувр и Тюильри, понастроить триумфальных арок, реконструировать Версаль, возвести на холме Шайо дворец римского короля, а на Марсовом поле — административный центр. Рассматривая все эти представленные на его утверждение планы, Наполеон не мог принять окончательное решение. Из задуманного удалось построить лишь арку на Карусельной площади по проекту Фонтена, сооружение, которое кажется сегодня недостаточно монументальным: его надо представлять себе на старом фоне дворца Тюильри. Храм Славы, в который должна была преобразиться церковь Мадлен, вызвал к жизни множество проектов и стоил Наполеону немалых душевных терзаний. Последний будто бы даже хотел возвести на холме Монмартра что-то вроде его аналога, «своего рода храм Януса», где оглашались бы мирные договоры. Периодически рассматривался и каждый раз откладывался проект соединения Лувра с Тюильри. В дневнике Фонтена Наполеон предстает перед нами в непривычном ракурсе — охваченным сомнениями и боящимся ошибиться. Колебался он и в отношении Версаля. По смете Гондуина на реконструкцию дворца предполагалось затратить 50 миллионов. Персье и Фонтен были менее разорительными. В конце концов Наполеон заявил: «Лучше уж вообще ничего не затевать, если то, что мы предлагаем, не может соперничать в великолепии с архитектурой Людовика XIV». Что касается Шайо, то Персье и Фонтен задумали грандиозный проект, изложенный в книге «Резиденции государей». Приступили к подготовке, однако в связи с войной ни один монумент так и не был сооружен. «Из-за непомерных амбиций дворцы остаются недостроенными», — негодовал Наполеон. Может быть, его позиция отражала психологию новых чиновников? Последние строили мало, предпочитая обживать старые аристократические особняки. Что до буржуазии, то она возводила в основном доходные дома, заменяя вывески на витрины. В этом частном строительстве на первых порах доминируют египетский и дорический стили, затем входят в моду элементы итальянского Возрождения, порой безукоризненно вписывающиеся в сложившуюся архитектонику, например в палладианство улицы Риволи.