Николас Шэффнер - Блюдце, полное секретов. Одиссея «Пинк Флойд»

• Название: Блюдце, полное секретов. Одиссея «Пинк Флойд»
• Автор: Николас Шэффнер
• Издательство: Издательство Сергея Козлова
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-901013-01-8

Книга содержит не просто биографические данные о супергруппе, а дает представление об эпохе расцвета прогрессив-рока и о зарождении движения психоделического искусства.

---

Если у Роджера Уотерса была возможность понаблюдать психоделические методы управления на Blackhill, то вскоре ему представилась возможность сравнить их с модус операнди традиционного шоу-бизнеса. В интервью в 1987 году он признал, что Моррисон, с которым у них не было подписано официального соглашения, подбил их заключить контракт до того, как группа должна была отправиться на гастроли по Америке летом 1968 года. «Ребята, это всего лишь соблюдение законности: в противном случае мы не сможем легально организовать концерты в Америке, и вы не поедете в турне по Штатам». На следующий день он продал агентство. Век живи — век учись». Покупателем оказалась «NEMS Enterprises».

Моррисон и его более интеллигентный и начитанный компаньон Тони Ховард в конце концов оказались вытесненными их младшим партнером Стивом О'Рурком (Steve O'Rourke), наибольший успех которого до этого заключался в съемках эпизода документального фильма о Бобе Дилане «Не оглядывайся» («Don't Look Back»), — он поучаствовал в сцене перебранки с официантом. «NEMS заполучили «комплект» в виде О'Рурка и ФЛОЙД, которые вынуждены были забрать его с собой, когда решили уйти с этой фирмы». По словам Дженнера, «Стив О'Рурк уехал с ними на концерты в Европе или куда-то еще, чтобы собирать деньги и все такое прочее, в офисе прекрасно обходились и без него, т.к. по деловой части он был слабоват. Вот он стал их менеджером, потому что все время с ними болтался» (и продолжает болтаться и сейчас — Стив поставил перед собой цель присутствовать практически на каждом концерте ФЛОЙД в течение двадцати лет).

Как и подобает менеджеру, Стив О'Рурк был осмотрительным, приземленным и осторожным в финансовых вопросах, в отличие от других парней с Blackhill. Роджер называл его «эффективным толкачом», «мужчиной в жестком мужском мире», не говоря уже о высказываниях вроде «в десять раз дешевле Роберта Стигвуда (Robert Stigwood)». Дэвид Гилмор в разговоре с друзьями назвал его «великим бизнесменом», чье отсутствие интереса к творческой стороне дела позволило ФЛОЙД самим полностью заниматься разработкой их музыкальной стилистики.

По словам Ника Мейсона, невозмутимый О'Рурк к тому же умело гасил бесконечные конфликты внутри группы, которые, не будь такого амортизатора, до добра не довели бы. Другой близкий знакомый утверждает, однако, что Уотерс «всегда расценивал его скорее как преуспевшего агента, нежели как настоящего менеджера, пекущегося о карьере группы. Он полагает, что Стиву О'Рурку не стоит воздавать хвалу за успех ФЛОЙД, а его музыкальная проницательность фактически равна нулю».

Весьма неуверенному в себе Гилмору приходилось выбирать «между ритм-гитарой и «если быть честным, попытками добиться такого звучания, как у Сида. Но композиции, которые они исполняли, все еще в большинстве своем были старыми, написанными Барреттом. Следовательно, в голове у человека складывается четкий стереотип их исполнения, а это чертовски затрудняет попытки выработать свой собственный стиль».

Давние знакомые и наблюдатели почти все были скептически настроены в отношении возможности флойдовцев добиться вообще какого-либо прогресса в творчестве. «Без Сида едва ли что-нибудь получится, — говорит Питер Дженнер, — эта история преподала мне великолепный урок в шоу-бизнесе и показала, насколько здесь весомо и значимо ИМЯ». Однако Пит тут же спешит добавить: «Я и сейчас так думаю. Мне кажется, что без Сида группа уже не представляла собой особого интереса. Былого дикого завода или каких-либо нововведений у них не было».

Пит Браун говорит, что он просто «потерял всякий интерес (к группе) после исчезновения Сида», и сравнивает «очарование и скромность песен Барретта с последовавшим за ними потаканием своим слабостям Роджера Уотерса, выступавшего в образе непонятого артиста, почти такого, каким был Сид». А вот как высказался Дэвид Боуи: «После ухода Сида ПИНК ФЛОЙД для меня существовать перестал».

Среди знакомых и друзей, коллег и сочувствующих Джун Болан была одной из немногих, принявших сторону новых ФЛОЙД: «После двух-трех лет работы бок о бок в группе один из них вдруг выходит из игры. Почему должен быть уничтожен источник жизненной силы и средств к существованию? Роджер точно знал, что коллектив не развалится только из-за того, что с ними больше не было Сида, он собирался доказать всем, на что они способны. И он правильно делал, черт возьми, разве не так?».

«А Роджер совершил это вопреки всем напастям, ведь никто не верил в него как в творческую личность. Все смотрели только на Сида. Все только и твердили: «О, без Сида они распадутся». Наоборот! Роджер заставил их выстоять. На самом деле это он, во многом, представлял собой серьезную движущую силу ансамбля».

«От Роджера потребовались НЕИМОВЕРНЫЕ усилия, чтобы удержать группу на плаву, — соглашается Суми Дженнер, — и за это он заслуживает уважения. С того самого момента он заботился о группе как о СОБСТВЕННОМ ребенке». Но даже Джун не может «относиться к Дэвиду так, как я относилась к Сиду. Я не чувствую в нем той изюминки, той индивидуальности, которая была присуща Барретту. Он — замечательный, приятный, но у него нет характера ЯРКОЙ ЛИЧНОСТИ».

Как и многие известные представители андеграунда, Майлз испытывал особое духовное родство с Барреттом, чего нельзя сказать о его отношениях с остальными участниками группы. «Сид был настроен на одну волну со всем, что происходило с «International Times» и с музыкой, которой я занимался. Он действительно был заводилой. Насколько мне известно, остальные «травкой» даже не баловались. Они действительно были очень, очень, очень правильными ребятами. Просто-напросто студентами-архитекторами».

«Я всегда считал, что в их музыке прослеживается огромное влияние архитектуры. Переход от сотрудничества с Сидом Барреттом к музыке, которую сочиняют студенты-архитекторы, был поистине драматичным». Майлз развивает эту тему в предисловии к изданию песен ПИНК ФЛОЙД: «И Мейсон, и Райт, и Уотерс долгое время изучали архитектуру, и их восприятие музыки именно как архитектуры привело к созданию огромных конструкций, сродни кафедральным соборам: они выстроены во всех альбомах, и ими заполнены огромные амфитеатры».

Однако Райт утверждает, что его архитектурное прошлое «никак не влияло на ту музыку, которую Я хотел исполнять или сочинять. Может быть, в плане компоновки альбома и чувствовалось нечто большее, он не казался простым набором песен. Я пытался добиться того, чтобы расположение композиций привносило какой-то смысл, — возможно, пожалуй, в этом и есть кое-что от архитектуры. Но лично я не желал становиться архитектором, я хотел быть музыкантом. Я точно не знаю, мечтали ли Ник и Роджер о карьере музыкантов, — думаю, ОНИ-то как раз и хотели стать архитекторами».

Эндрю Кинг заметил, что, разительно контрастируя с Сидом, «Роджер всегда стремился создать стержень, каркас произведения. А это, как мне кажется, диктуется навыками, приобретенными в процессе изучения архитектуры, и вообще является одной из черт его характера. Он очень педантичен». В любом случае, все это происходило незадолго до того, как ПИНК ФЛОЙД совершили разворот на 180 градусов, переходя от анархичной спонтанности барреттовской эпохи к выверенным и тщательно продуманным построениям, в которых не оставалось места случайностям и неожиданностям.

Такая метаморфоза, как говорит Ник Мейсон, «началась с того момента, когда мы приступили к записи. В студии импровизация нас совершенно не интересовала. Очень быстро мы поняли, что наша цель — пытаться создавать произведения, доводить их до совершенства, как будто мы возводили некие здания. Особенно остро это настроение чувствовалось, когда мы работали с четырех- и восьмидорожечными магнитофонами. Необходимо было выстраивать этаж за этажом, заниматься каменной кладкой — мы же постоянно должны были заниматься наложением трэков. Так что с каждым разом мы все больше убеждались в необходимости действовать с ювелирной точностью — все получалось проще, но гораздо точнее, чем тогда, когда шли всякие навороты и фантазии. Как только ты начинаешь как бы накладывать один пласт на другой, любой непредвиденный срыв или неполадка может испортить всю работу. Например, подумаешь «а запишем здесь гитарку» — и каждый раз, именно в этом месте, наложенная гитара с vibratto будет все сильнее и сильнее подчеркивать неудачный пассаж и акцентировать на нем внимание».

«Полагаю, это такое понимание подтолкнуло нас на дальнейшие действия. А позже, когда мы стали исполнять эти композиции на «живых» концертах, со светом, с постановкой и прочей атрибутикой, отсутствие излишней раскрепощенности значительно облегчило и улучшило нашу жизнь». Даже Пит Браун признает, что «ФЛОЙД одними из первых научились правильно распоряжаться студией. Им пришлось этому научиться, иначе они бы пропали, испарились. Ведь они не были исполнителями в обычном смысле слова, скорее, они являлись (и это действительно было именно так!) концептуальными артистами».