Андрей Горохов - Музпросвет

• Название: Музпросвет
• Автор: Андрей Горохов
• Издательство: «ИД «Флюид»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-98358-276-7

Это не книга, это информационно-идеологическая бомба, опасная для вашего музыкального мировосприятия. Что бы вы ни называли своим музыкальным вкусом, вы не сможете продолжать чистосердечно и наивно любить то, что любили до встречи с этой заразой.

Если вы ненавидите The Beatles, Pink Floyd, Cannibal Corpse, Антонио Вивальди и Селин Дион, то вам не удастся так просто пройти мимо. Если же такие слова как даб, регги, психоделика, фанк, грув, электро, брейкбит, индастриал, эмбиент, панк, диско, техно, хаус, драм-н-бэйсс, хардкор, нойз, минимал, электроника, фри-фолк, дабстеп и брейккор для вас не пустой звук, то тогда не понятно, о чем вы вообще думаете: у вас а руках — исполнение желаний, именины сердца и праздник на вашей улице. Первый раз в истории человечества — бескомпромиссная история современной музыки на русском языке! Среди многого прочего детально разжевано, что такое андеграунд и авангард и почему их больше нет, а также — что такое семплер и секвенсор и до чего нас довело их тупоголовое применение. Если же вам, в сущности, наплевать на поп-музыку но вам действует на нервы та дрянь собачья, которую слушает нынешняя молодежь, и вы переживаете по поводу того, в какую безысходную яму забрела цивилизация в своем антикультурном развитии, то эта книга — фактически ни что иное как культурологический триллер для апокалиптически настроенных неучей — именно для вас.

Купи и убивай друзей!

---

И не имеет это никакого особенного значения (зацикливали Табби и Перри пленку или нет) просто потому, что не было в этом никакого секрета: склеенная в кольцо пленка — широко известная штука.

Предок цифровых секвенсоров — не склеенная в кольцо пленка, а аналоговый секвенсор. Никакого отношения к дабу секвенсоры не имеют.

Техно-хаус продолжил традицию диско, а диско в свою очередь — линию поп-музыки детройтского лейбла Motown. Записи Дайаны Росс и трио The Supremes звучат как техно, изготовленное из ранних The Beatles: барабанщик явно не слышит, что поют девушки, и колотит совершенно однообразный ковровый ритм. Музыка в целом живенько ухает, нет ни сбивок, ни отклонений от курса, ударник не отклеивается от баса.

Что же касается пресловутой «идеи ремикса», то эта идея не имеет отношения к техно, в 80-х «идея ремикса» прекрасно обходилась без техно-хауса. Типичный ремикс 80-х — это, скажем, песня Depeche Mode, в середину которой вклеен десятиминутный стук ритм-машины. Это стандартная практика диско-эпохи: бесконечно растягивать центральный пассаж песни. Проталкивая синтипоп в дискотеки, гиганты звукоиндустрии заказывали эти самые ремиксы: для потребителей фальсифицированной латиноамериканщины изготавливали латиноамериканский ремикс, для R'n'B-рынка — соул-ремикс. Та же самая практика продолжилась и в техно-эпоху. Даб и здесь ни при чем. О дабе вспомнили лишь в 1993—1994-м.

Конец трип-хопа

В 2000-м вдруг стало заметно, что изо всего, с чем ассоциировались новые тенденции, стремительно выходит воздух. Пресловутые новые тенденции не приносили концернам никакого дохода. В коммерческом отношении и трип-хоп, и драм-н-бэйсс были абсолютным провалом. После успеха в США искусственно зачатого кроссовера и новых гитарных групп менеджеры приняли, по-видимому, верное решение: пропасть между роком и техно преодолевать не нужно, потому что никакого техно нет. Группы, выброшенные на рынок вслед за Prodigy, оказались не интересны массовому потребителю. Их даже в Европе не слушают, не говоря уже о США. А раз техно вычеркнуто из бытия, то осталось то же самое, что существовало в начале 90-х: рок, хип-хоп и то, что болтается между ними. Иными словами, возвращается гитарный рок.

2000-й оказался годом без трип-хопа. Музыка, которая еще совсем недавно росла и побеждала как на дрожжах, вдруг просто исчезла, покинула сферу мэйнстрима. После того как Chemical Brothers. Prodigy и Фэтбой Слим отвоевали плацдарм в хит-параде, а музыкальная пресса станцевала половецкие пляски вокруг Трики, Portishead и Massive Attack, должен был быть сделан следующий шаг — однако нет, наступила пауза.

Чуть позже выяснилось, что тенденция джазоватого и легкого («легкого» в смысле Easy Listening) эмбиент-брейкбита все-таки выжила. Это безвредная смесь всех музык 90-х годов. Нежный брейкбит, иногда ухающий, иногда подвывающий и очень часто снабженный робким пением в стиле ретро-босса-новы, устремился в трубу нью-джаза. И как это часто оказывается с подземными трубами, труба предусмотрена большая, но течет по ней очень мало чего.

Можно усмотреть наследие трип-хопа и в американском R'n'B. Трики эмигрировал в США, будучи наслышан, что продюсер Тимбалэнд (Timbaland) сделал из его саунда коммерческую конфетку. Тимбалэнд существенно упростил, минимизировал и отполировал трип-хоп. Получилось нечто похожее на минимал-техно, но несравненно более грувоносное. Тимбалэнд начал новую эпоху коммерческого хип-хопа и R'n'B, а Трики исчез.

Нью-джаз

Важным аспектом нью-джаза (NuJazz) является сотрудничество продюсеров, использующих семплерно-секвенсорную технологию, и вполне живых музыкантов, то есть комбинация цифровой технологии с, так сказать, аналоговым исполнительским мастерством.

Тезис о том, что нью-джаз — это джаз без соло-партий, кажется очень точным, многие нью-джаз-номера наводят на мысль, что не очень ловкие и умелые джазовые музыканты из консервативного лагеря вздумали изобразить дип-хаус. И, действительно, со сцены музыка нью-джаз-коллективов звучит механически: ни грува, ни вайба, ни драйва в ней нет. А с другой стороны, не настолько механически, чтобы воспроизвести эффект настоящих техно и хауса. Вот незадача!

Похоже, нью-джаз — это не специфический стиль, а лабиринт, в котором оказалось огромное количество народа. В категорию ню-джаза попадает разнообразнейшая ретро-музыка, которую объединяет, пожалуй, лишь то, что она неизменно воспринимается как окончательно проехавшая.

В конце 90-х не было сомнений, что трип-хоп, ретро-фанк и джазоватый брейкбит — это магистральная линия развития поп-музыки. Грубо говоря, кончилась эпоха The Beatles как вечного образца для подражания, и началась эпоха Херби Хенкока, Beastie Boys и Massive Attack, сменилась парадигма.

Но бронепоезд поп-музыки почему-то оказался маятником и неожиданно пошел вспять или просто растворился в воздухе. А его впередсмотрящие пассажиры — кто остался сидеть на рельсах, кто разбрелся по окрестным полям. Вот эту ситуацию я бы и назвал «новым джазом».

Оркестр — это интересная затея, и к тому же с богатой традицией. Очевидно, что оркестр — это коллектив индивидуумов, складывающих свои усилия. Но одновременно мы слышим оркестр как единое целое, есть даже такой штамп: «дыхание оркестра», имеется в виду, что оркестр — это единый организм. В этом парадоксе и заключен секрет притягательности оркестровой музыки. Ну и, конечно, дело еще и в объемности, насыщенности, избыточности звука оркестра. Оркестр делает большой звук, много звука. Именно оркестровая музыка вызывает ассоциации с пространством, с архитектурой.

Звук оркестра является своего рода моделью мироздания. Гармония оркестра отражает гармонию сфер. Ну, не напрямую, конечно, отражает, не в том смысле отражает, что скрипачи и тромбонисты видят третьим глазом гармонию сфер и тут же переводят ее в звук своих инструментов. Это было бы прекрасно, но это, к сожалению, не так.

Сильно упрощая дело, можно сказать, что каждая культура формирует всего один тип оркестра, один тип оркестрового саунда. И этот саунд дает слушателю возможность своими ушами убедиться, как прекрасна картина мира его цивилизации, как прекрасна гармония мироздания.

Каждый раз слушатель полагает, что воспринимает именно гармонию мироздания в целом, окунается в стихию вселенского счастья. Но такого рода переживания возможны только в рамках той или иной культурной традиции, то есть всемирная гармония нью-йоркского джазового биг-бэнда — это совсем не то же самое, что космическая гармония западноевропейского симфонического оркестра, и уж совсем не то же самое, что гармония индонезийского гамелана. У разных цивилизаций разные представления об устройстве космоса.

Тут можно сделать маленькое замечание, что не только парадный саунд больших оркестров можно рассматривать как модель мироздания. Даже саунд гнусной и вторичной попсы тоже обладает претензией на избыточность и самодостаточность. И разумеется, на соответствие гармонии сфер и миру чувств. И анализируя этот саунд, тоже можно было бы сделать далеко идущие выводы о картине мира тех, кто его производит и потребляет.

Нью-джаз и вообще пресловутый британский клубный саунд — басовитый, лохматый и попрыгучий — зашел очень далеко в деле имитации звука живых инструментов и неуловимой, джазово окрашенной атмосферы.

На первый взгляд, все звуки исключительно акустические. Бас никакого отношения к синтетике не имеет. Тарелки зримо металлические и глуховато записанные, как и полагается на записях больших джазовых оркестров. Клавишные явно электрического происхождения, как и полагается в фанк-джазе.

Слушая эту музыку, я все чаще с ужасом понимаю, что мои любимые обзывалки — типа «хаус-трек, собранный из звуков акустических инструментов», — действительности уже не соответствуют.

В принципе, не очень понятно, за что эту музыку можно не любить. Ведь она — именно то, к чему так стремилась клубная культура много лет. В ней есть безусловный грув, на большой громкости она заводит слушателей. Тупой и монотонной она не воспринимается. Никакого выдуманного врагами человечества минимализма в ней нет. Она звучит вполне натурально. Чтобы взлететь над полом, вам нужно легкое безумие? Пожалуйста, органные соло-партии взвизгивают вполне иррационально. Маниакальности тоже хватает.

Завтрашний день наконец наступил, забудь все, радуйся и двигай ребрами.

Патологоанатом же, у которого позвоночник не гнется и лицо не улыбается, скажет вот что. Мы имеем дело с очень странным явлением. Исполнение желаний — опасная штука. Эта музыка кажется сыгранной в живую. Но это муляж. Живой барабанщик, который колотит по тарелке, через пять минут устает, он вообще часто промахивается. Момент экстаза, когда оркестр идет в разнос, не может быть долгим, а тут — пять, семь минут — и хоть бы хны. Могли бы в таком духе и дольше.