Журнал - Критическая Масса, 2006, № 2

• Название: Критическая Масса, 2006, № 2
• Автор: Журнал
• Издательство: Фонд научных исследований «Прагматика культуры»
• Жанр: Культурология

Рецензионно-аналитическое обозрение «Критическая Масса» — это уникальное периодическое издание, издаваемое Фондом «Прагматика культуры» с декабря 2002 года. Журнал изначально предпринял попытку новаторского самоопределения внутри ниши интеллектуальной периодики. В плоскость критической оптики на этот раз попадает не столько собственно современный литературный процесс, сколько «общая» социальная фактура, семиотическая множественность, размытая в повседневности.

Для «КМ» нет тем низких или высоких, так как его (журнала) рефлективная способность позволяет переваривать любое культурное сырье с должным интеллектуальным аппетитом и в благородной компании. Авторы —именитые интеллектуалы, реализованные в разных гуманитарных сферах и проектах, но на страницах «Критической Массы» проявляющие свои свободные от форматов позиции.

Главное достоинство журнала в том, что в «составе» его тем не последнее место уделяется анализу культурных фактов с точки зрения их «экономики» — не в строго дисциплинарном смысле, а в значении ресурса их происхождения и приятия потребителем. Анализ коммерческих культурных продуктов делается с поэтическим остроумием, тогда как некоммерческие артефакты разглядываются сквозь лупу денег. «Критическая Масса» — свободная публичная площадка, принимающая стилистику современности, и, как нам кажется, в меру своих сил оттачивающая ее.

---

* * *

Как раз в начале мая я получила кураторский гонорар, выплаченный Беллиным спонсором, загадочным оборонным концерном «КРИН. Би. Си», купюрами, влажными от духа корюшки, и немыслимо страдала от запаха денег, спрятанных в сумочке. «Корюшка кончилась, пошел интурист» — так Тимур безошибочно отметил смену сезонов местного календаря и приход белых ночей, подгадав к этой смене собственное открытие.

Тимур решил «писать поперек» по отношению к зрелищу Беллы. Войдя, как и всякий художник, в совершенно пустой зал, он эту архитектуру интерьера никак не камуфлировал. Свои «Горизонты» Тимур развесил на галерее второго яруса меж колонн. В этом проявилась двойственность его натуры: он непременно должен был сделать пафосный жест и тут же обуздать патетику, чтобы искусство, проявив себя, все же осталось в повседневной жизни, осталось «живой культурой». Так висят знамена, которые разглядываешь, запрокинув голову, во дворце или соборе, и так вешают белье на открытых галереях во дворах южных городов, где-нибудь в Одессе. В подавляющий массивом мрамора сумрачный архитектурный объем, опоясанный темным металлом народов России, Тимур внес свободные разноцветные ткани с едва различимыми снизу маленькими лебедями, елочками, церквушками, стартующей ракетой и солнцем, овевавшие свежестью и ясностью цвета шеренгу колонн. Эта выставка показала, что Тимуру подвластен любой объем и масштаб: весь май гигантский фасад Этнографии был украшен растяжкой Тимура «Восход на море» — солнце и парус были тех же изумительно гармоничных пропорций, что и Стрелка с Биржей и колоннами, полуциркуль Главного штаба и парадный фасад Михайловского дворца по соседству.

Через несколько месяцев, летом 1992 года, Тимур устроил еще один праздник для стремительно эстетизирующейся местной общественности — выставку «Тайный культ» на третьем этаже Мраморного дворца. Подразумевался тайный культ прекрасного, служителей которого Тимур лично сторого отобрал. В первом зале третьего этажа только что закрытого Музея Ленина были фотографии Пьера и Жиля, во втором цикл самого Тимура, посвященный Оскару Уайльду, в третьем — собрание фотографий Вильгельма фон Глёдена. Большую часть фотографий фон Глёдена и книгу о нем Тимур привез из Германии, пообщавшись там с Петером Вейермайером, куратором Кунстхалле во Франкфурте и знатоком фотографии [32]. Биографический альбом он вручил мне с просьбой сделать литературный перевод. Взявши книжку, я села в поезд «Аврора» и отправилась в Москву, где в основном тогда и жила. Место слева от меня занял матрос, справа — солдат, и за всю дорогу они не разу не уходили курить или дышать воздухом в Бологом, напряженно вглядываясь в фотопортреты юных сицилийских рыбаков. Тимур, конечно, не мог сдержать себя и в ряд подлинных фотографий на экспозиции добавил один римейк, предварительно состаренный и потертый. Показывая мне римейк после прочтения биографии фон Глёдена, изгнанного из Таормины в Первую мировую и вынужденного волноваться о судьбе своих моделей, отправленных на фронт, Тимур спрашивал: «Не правда ли, какой-то солдат долго носил эту фотографию на груди под шинелью?» Не менее свободным было и обращение Тимура со своим другим кумиром — Уайльдом, чьи изображения он наскоро сколлажировал с красивыми печатными рамами и пришил на современные восточные покрывала, китайские или корейские, с розами и соловьями.

Любопытно, что спустя года два, на Пушкинской, когда Тимур открыл заново фотографа Гершмана, мы с ним рассматривали альбом фотографий XIX—ХХ веков, он заметил вскользь, что особенно не любил ни Глёдена, ни Плюшова, и показал в качестве нравящихся цветы Гершмана и в альбоме несколько совсем бесплотных снимков, напоминающих живопись Эжена Каррьера. Я вспомнила об этой его любви к символическому чистому свету через много лет, рассматривая темные картины конца 1970-х. Летом 1992-го в виду Пьера и Жиля собственными персонами, в татуировках, цепях, заклепках и белой коже об этом тайном вкусе Тимура легко было и не догадаться. Некоторых модных героев культуры и светской хроники начала ХХI века, как Леонид Десятников и Аркадий Ипполитов, я помню на открытии «Тайного культа», украшением которого был, естественно, Мамышев, увлекший французских звезд фотографироваться и гулять к Вечному огню на Марсовом поле.

* * *

В январе 1994 года я собиралась в Нью-Йорк, и Тимур рассказал мне о своем плане устроить выставку «Ренессанс и Резистанс», для которой надо было подсобрать произведений на Западе. «Ренессанс и Резистанс» был первой концептуальной российской выставкой, посвященной исключительно фотографии. Тимура в сторону фотографии и идеи, что именно фотоискусство сохраняет образ человека как меры всех вещей, порушенный модернизмом, вели три обстоятельства. Во-первых, его собственный интерес к фотографии; во-вторых, стремительно растущая мода на photo based art, ведь еще в 1980-е фотографы, как Синди Шерман, должны были пробиваться, а в начале 1990-х все музеи гонялись за их произведениями; в-третьих, и это, наверное, главное: в 1994 году у Тимура появляются ученики-неоакадемисты, существенно расширяющие возможности фотокартины. Я говорю об Ольге Тобрелутс, которую Тимур отвел в компьютерную фирму «Крейт», чтобы закончить монтаж фильма «Горе от ума», и она за весну, кроме фильма, создала поразившую всех серию компьютерных фотомонтажей. Одновременно дебютировали и молодые люди из «Речников», давно вращавшиеся в окружении Новикова, прежде всего Егор Остров, чью растрированную серию «Ахилл на острове Скирос» Тимур представил в Новой Академии в апреле 1994 года. Когда я восхитилась твердостью наведения полосочек, Тимур сказал: «А ты проведи ночь на рейве!» Новикова особенно возбуждала в этой серии растрированных портретов Стаса Макарова экспансия в классическое искусство молодежного хайтековского чувства формы, прорезанного лучами пространства танцполов. Тимур обладал удивительной способностью не только учить и поддерживать молодежь, но и учиться у нее. Неоакадемизм стал первым отечественным дигитальным искусством. Итак, Тимур предложил мне встретиться в Нью-Йорке с художниками Мак-Дермотом и Мак-Гугом, чтобы попросить у них произведений для «Сопротивления и Возрождения». Проводить меня в дом Мак-Дермота и Мак-Гуга согласилась Айдан, которая в это время как раз родила и выхаживала своего малютку Кая. В Нью-Йорке я целыми днями сидела на разных соросовских собраниях то с самим Соросом, то с Дэвидом Россом, то с Робертом Сторром, то с представителями демократической общественности. Последнее было довольно напряженным, так как уже шла война в Югославии, и мне приходилось отвечать по полной программе за российскую политику. Однажды нас привезли в какой-то ресторанчик и посадили обедать с молчаливыми молодыми людьми пергаментного цвета, которые почти ничего не ели. Оказалось, что это была бывшая богема из Сараево — художники, поэты, музыканты [33]. Есть они просто не могли, так как пережили многодневный голод. И вот один молодой человек по имени Горан Томчич неожиданно вмешался в беседу сараевцев, американцев и литовцев о том, какие русские суки, с вопросом: не знаю ли я Тимура? Я, испуганно наблюдавшая за его перемещениями в мою сторону, с облегчением сказала, что, конечно же, знаю; и тогда он сел рядом, отодвинул тарелки и, абстрагировавшись от разговоров вокруг, написал Тимуру длинное письмо со стихами. Когда вся соросовская бюрократическая кутерьма иссякла, перед отъездом в Вашингтон я повидалась с Айдан, и мы вчетвером с Гором и Каем поехали на метро в Бруклин. Гор провожал нас до дома Мак-Дермота и Мак-Гуга. По сравнению с началом 1990-х в Нью-Йорке жизнь показалась мне странно тихой, закрылись многие галереи, что Айдан объяснила последствиями рецессии. Она рассказывала о несметной роскоши в доме, куда мы ехали, что там были прямо-таки сады Семирамиды, во время вечеринок среди гостей расхаживали ручные павлины. Но нас встретили в голых комнатах, среди пустых стен и очевидно опустевших комодов. Мак-Дермот и Мак-Гуг, оба в сюртуках, пошитых до Первой мировой, любезно предложили чаю, веселясь, что им удалось припрятать от судебных приставов несколько викторианских чашек. Айдан они очень обрадовались и меня тоже приняли радушно, поскольку их обоих восхитил мой черный костюм от Кости Гончарова, и Дэвид даже поинтересовался, узнав, что я из Петербурга, не Ворт ли на мне. Они показали портфолио новых фотолитографий, камерных и стильных, с изображениями античных причинных мест, прикрытых фиговыми листами. Когда мы с Айдан начали прощаться, воодушевленный беседой и рассказами об успехах Тимура Питер надел цилиндр и пошел провожать нас под огромным старинным зонтом. Он очень сокрушался, что не сможет быть на открытии «Сопротивления и Возрождения», так как они с Дэвидом принципиально, как настоящие концептуалисты, пользовались только тем общественным транспортом, который существовал до 1914 года, а плыть на роскошном трансатлантическом корабле им в этот момент не позволяли средства.