Валентин Хализев - Теория литературы

• Название: Теория литературы
• Автор: Валентин Хализев
• Издательство: Высшая школа
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-06-003356-2

Учебник охватывает основные аспекты современной теории литературы. Первые две главы посвящены общему литературоведению, т. е. учению о художественной словесности и искусстве как таковом. Далее, в третьей главе, рассматривается коммуникативная сторона литературы (восприятие словесных текстов и их функционирование). Четвертая и пятая главы — о поэтике, составляющей центр науки о литературе (учение о составе и структуре отдельных произведений и их групп). И, наконец, в шестой главе говорится о генезисе литературного творчества и закономерностях развития литературы.

В учебнике обсуждаются теоретико-методологические позиции крупных ученых, а также различных научных направлений и школ, как отечественных, так и зарубежных. Наряду с собственно литературоведческими понятиями и терминами характеризуются и такие философские и общегуманитарные категории, как эстетическое, ценность, картина мира, личность, культура, миф, герменевтика, текст.

Для студентов, аспирантов, преподавателей филологических специальностей вузов.

---

Цитата у Блока «несет в себе одновременно и запас «ядов культуры» и высокий пафос Vita nuova»[626].

Реминисцентный пласт литературных произведений, при всей его огромной значимости, не нуждается в абсолютизации, в рассмотрении его как некоего непременного центра писательского творчества: поистине художественное произведение с необходимостью отмечено прямыми контактами не только с предшествующей литературой, но и с «внехудожественной» реальностью. Знаменательны слова одного из русских философов-культурологов нашего столетия: звуки Пушкина вдохновлялись русской (Жуковский) и мировой литературой (античность, Гораций, Шекспир, Байрон), «но еще, может быть, больше — кремлевским пожаром, снегами и битвами 1812 года, и судьбами русского народа, и <…> русской деревней и няней»[627]. Напомню также резкие слова А.А. Ахматовой о критиках творчества Н.С. Гумилева: «Глухонемые <…> литературоведы совершенно не понимают, что читают, и видят Парнас и Леконт де Лиля там, где поэт истекает кровью <…> Его страшная сжигающая любовь выдается за леконт-де-лилевщину <…> Неужели вся история литературы строится таким манером?»[628]

§ 4. Интертекстуальность

Этот термин ввела в обиход Ю. Кристева, французский филолог постструктуралистской ориентации. Опираясь на бахтинские концепции чужого слова и диалогичности, а в то же время с ними полемизируя, она утверждала: «Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности (т. е. диалогического контакта, или межличностного общения. — В.Х.) встает понятие интертекстуальности». И еще: «"Литературное слово" — это «место пересечения текстовых плоскостей», "диалог различных видов письма"»[629].

Позже на термин «интертекстуальность» активно опирался Р. Барт: «Текст — это раскавыченная цитата», «текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности»[630]. В энциклопедической статье «Текст» он писал: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»[631].

Понимание Ю. Кристевой и Р. Бартом текста (в том числе художественного) как средоточия ранее бытовавших речевых и языковых единиц, которые входят в него независимо от воли говорящего (автора), является оригинальным и во многом плодотворным для научной мысли: французские ученые обратились к той грани художнической непреднамеренности (см. с. 58–60), которая ранее оставалась вне поля зрения ученых. Мозаика бессознательных и автоматизированных цитаций наиболее характерна для произведений эпигонских и эклектических (напомним сказанное выше о пушкинском Белкине), для литературы массовой, низовой, наивно не различающей языковых кодов, стилей, жанрово-речевых манер (цитату из повести о милорде Георге, где возвышенно-патетическая лексика забавно соседствует с упоминанием о «прекрасной роже» «жестокосердного обманщика», мы уже приводили — см. с. 128).

Однако то, что Ю. Кристева и Р. Барт назвали интертекстуальностью) является не только формой воплощения наивного, неискушенного литературного сознания, но и достоянием творчества писателей крупных и оригинальных. «Я давно перестала делить стихи на свои и чужие, на «тебя» и «меня», — писала М. Цветаева Вл. Ходасевичу в 1934 г. — Я не знаю авторства»[632]. Неявное цитирование стихов Андрея Белого, опора на речевую манеру этого поэта, неразличение тою, что идет от него и что — от собственного опыта, характерно для раннего творчества Пастернака, который «концептуализировал свою индивидуальность и индивидуальность предшественника не как различающиеся или сходные, но как образующие единый континуум, слитный творческий феномен»[633]. Аналогичным образом преломлялись народная речь и язык фольклорных жанров у А.В. Кольцова, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, Н.А. Клюева.

Иную, игровую природу имеет интертекстуальность постмодернистских произведений, на которые и ориентирована концепция Ю. Кристевой и Р. Барта. «Постмодернистская чувствительность», сопряженная с представлением о мире как о хаотическом, лишенном ценности и смысла, открывает заманчивую перспективу нескончаемым языковым играм: абсолютно вольному, ничем не стесненному, самодовлеющему и при том ироническому оперированию текстами, дискурсами, языковыми кодами[634].

Однако интертекстуальность (если понимать ее по Кристевой и Барту — как «мозаику» цитаций «бессознательных и автоматических») в художественной словесности отнюдь не универсальна, хотя бы по одному тому, что литературные реминисценции, о которых говорилось выше, часто знаменуют активность творческой мысли писателей.

В современном литературоведении термин «интертекстуальность» широко употребителен и весьма престижен. Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам. (В область межтекстовых связей входят также соотношения между авторским словом и словами чужими, в частности — двуголосыми). Широко понятая интертекстуальность, как резонно заметил Г. К. Косиков, способна осуществлять «преображение всех тех культурных языков, которые он (текст. — В.Х.) в себя впитывает»[635], т. е. обогащать сферу речевой деятельности и арсенал художественно-речевых средств писателей.

Понятие межтекстовых связей («схождений») как явления многопланового, намного обогнав свою эпоху, наметил в 1920-е годы Б.В. Томашевский. Вопрос о воздействии одних писателей на других, с сожалением говорил ученый, «сводится к изысканию в текстах «заимствований» и «реминисценций». Он утверждал, что насущной задачей литературоведения является различение разных родов (типов) текстовых схождений. Это, во-первых, «сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя», определенным образом освещающие (трактующие) ранее созданные произведения. Во-вторых, это «бессознательное воспроизведение литературного шаблона». И наконец, в-третьих, это «случайное совпадение». Без разграничений такого рода, полагал Томашевский, «параллели носят характер сырого материала, небесполезного для исследования, но мало говорящего уму и сердцу». И замечал, что «выискивание этих параллелей» вне уяснения их характера, сути, функции «напоминает некий род литературного коллекционерства»[636].

Со всем этим трудно не согласиться. К сказанному Б.В. Томашевским добавим: присутствующие в словесно-художественном произведении, но не всецело принадлежащие автору речевые единицы (как бы их ни называть: неавторскими словами и реминисценциями, или фактами интертекстуальности, или осуществлением межтекстовых связей) естественно рассматривать прежде всего как звенья содержательно значимой формы.

6 Композиция

§ 1. Значение термина

Композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, — это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств, «система соединения знаков, элементов произведения»[637]. Композиционные приемы служат расстановке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно «подают» читателю воссозданную предметность и словесную «плоть». Они обладают уникальной энергией эстетического воздействия.

Термин произошел от латинского глагола componere, что значит складывать, строить, оформлять. Слову «композиция» в его применении к плодам литературного творчества в большей или меньшей мере синонимичны такие слова, как «конструкция», «диспозиция», «компоновка», «организация», «план».

Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Это, утверждает П.В. Палиевский, — «дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое <…> Ее цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи»[638].

К сказанному добавим, что совокупность композиционных приемов и средств стимулирует и организует восприятие литературного произведения. Об этом (вслед за кинорежиссером С.М. Эйзенштейном) настойчиво говорят А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов, опираясь на предложенный ими термин «прием выразительности». По мысли этих ученых, искусство (в том числе словесное) «являет мир сквозь призму приемов выразительности», которые управляют реакциями читателя, подчиняют его себе, а тем самым — творческой воле автора. Этих приемов выразительности немного, и их можно систематизировать, составить своего рода алфавит[639]. Опыты систематизации композиционных средств как «приемов выразительности», на сегодняшний день еще предварительные, весьма перспективны.