Лидия Новицкая - Уроки вдохновения

• Название: Уроки вдохновения
• Автор: Лидия Новицкая
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1984

Книга старейшего театрального педагога и режиссера Л. П. Новицкой содержат ценнейшие записи занятий К. С. Станиславского с учениками в Оперно-драматиче-ской студии. На примере работы над трагедиями Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» автор рассказывает о последнем открытии великого реформатора сцены, получившем название «метод физических действий», и предлагает систему практического применения этого метода, а также разработанную на занятиях Станиславского поэтапную схему работы над пьесой. В книге возникает яркий образ К. С. Станиславского с его художественными и этическими исканиями.

Вторая часть книги — «Тренинг и муштра» — связана с непосредственной практикой преподавания актерского мастерства. Она содержит ценный, проверенный автором материал для практических занятий с будущими актерами по элементам системы Станиславского.

---

— Это хорошо, что вы после замечания исправили свою походку, — обратился он к исполнительнице роли синьоры Капулетти, — но вы этим изменили свою задачу. Вам было уже важно не найти «Джульетту», а исправить походку. А представьте себе, что в самый трагический момент вашей роли вам придется следить за своей походкой, головой, рукой и т. д. Как-то на репетиции одна актриса, которой кого-то надо было заколоть, следила за тем, чтобы правильно держать нож, правильно держать корпус и т. д. В конце концов, она до такой степени сосредоточила на этом свое внимание, что забыла, что ей нужно кого-то заколоть. Помните, что со всеми недостатками физического аппарата должно быть покончено за те два года, которые вам осталось работать в студии. Ни о руках, ни о походке вы уже больше не должны будете думать. Какую же классику вы сможете играть, если у вас недостаточно натренирован физический аппарат! У вас может быть прекрасная внутренняя линия, тем не менее вас нельзя будет выпустить на сцену.

Заметив, что исполнительница роли Кормилицы слишком сосредоточивается на обдумывании каждого своего действия, Станиславский спросил:

— Что вы так долго раздумываете? Я говорю самые обыкновенные вещи, а вы все что-то мудрите. Неужели если, скажем, вам нужно позвать дежурного из передней, то для этого вам придется так долго думать? В это действие я не стал бы вплетать рассудок. Вам пора вплетать в ваши действия интуицию. Иначе можно дойти до абсурда. Представьте — вам надо идти; вы для этого поднимаете ногу и будете думать, куда ее поста вить. В конце концов вы так запутаетесь, что, пожалуй, сломаете ее. Если вам надо сообразить, где сейчас находится дежурный, которого вы зовете, то вы это сделаете, вставая, на ходу, без всякого напряжения.

После многих попыток студийцы, наконец, выполняют свои задачи так, что это в целом удовлетворяет Константина Сергеевича. И он предлагает приступить к следующим фактам — встрече Кормилицы с Джульеттой, разговору Джульетты с матерью.

Исполнители приступают к анализу следующего факта. Кормилица и синьора Капулетти, проникнувшиеся необходимым для репетиции настроением, самочувствием своих героинь, свыкшиеся с предлагаемыми обстоятельствами, действовали, в общем, верно, чего нельзя было сказать об исполнительнице роли Джульетты. Константин Сергеевич, подметив это, уделяет теперь основное внимание ей.

— Помните, мы условились в стадии органического процесса исходить всегда от «сегодня — здесь», — напомнил он. — Вы не знаете, зачем вас позвали, — ориентируетесь, смотрите на мать, на Кормилицу, прощупываете их, хотите узнать от них, в чем дело. А почему вы не посмотрите на здесь сидящих товарищей? Они тоже могут вам помочь разобраться в обстановке. Если же вы не включите в поле вашего действия сидящих здесь с вами в зале, то они будут как бы диким мясом на теле, — они вам будут мешать. Продолжайте.

Девушка, подумав, обращается к присутствующим на уроке студийцам с вопросом, не знают ли они, зачем ее позвали.

— А вот это уже ложь, — возражает Станиславский. — Вы не будете спрашивать в присутствии матери и Кормилицы. Единственное, что вы будете делать, это ориентироваться по выражению их глаз: знают ли они или нет? Неужели вы не поймете по их глазам? Не допускайте в органическом процессе лжи…

Шаг за шагом исполнительница обрела нужное состояние, и ее действия тоже стали более оправданными и логичными. Но здесь увлеченные творческим процессом ученицы, работавшие над ролями матери и Кормилицы, сами стали задавать Константину Сергеевичу вопросы, делиться сомнениями. «Капулетти» объяснила, что чем больше она принимает во внимание предлагаемые обстоятельства пьесы, тем труднее ей включить в ее линию эту комнату, вообразить Ромео и Джульетту не в замке. Тем более трудно представить в комнате Джульетты такое количество людей — она бы не стала в такой обстановке говорить дочери о замужестве…

— А вы представьте, — посоветовал Станиславский, — что вы сообщаете Джульетте о сватовстве в церкви или на балу. Там такое же число людей, но там вы приспособитесь, скажете тише или отведете ее в уголочек… Что же касается замков, которые вы создали себе в вашей фантазии, это неверно. Вы увидали себя в этих предлагаемых обстоятельствах и теперь копируете себя? Это не искусство. Зачем вам представлять себе какой-то абстрактный замок? Соедините абстрактное с реальным и пред ставьте себе, что все это происходит вот в этой комнате. Для пьес Чехова не подходит средневековый замок, а между тем если бы пришлось, то мы сыграли бы его и в этой неподходящей обстановке. Если взята правильная природа чувства, то его можно сыграть в любой обстановке. Ромео и Джульетта любят так же, как и мы любим, а если вы нажили какое-то чувство, которое можете испытать только в определенной обстановке, то это не настоящее чувство, а игральное.

«Кормилица» обратилась к Константину Сергеевичу с вопросом, как ей быть, когда ее героиня вспоминает о детстве Джульетты: у нее есть потребность в словах, а текст произносить нельзя.

— Вам текст и не нужен, — ответил Станиславский. — Вам известна тема, и этого совершенно достаточно, чтоб сыграть всю роль по органическим процессам. Но раз уже есть потребность говорить, я вам разрешаю произносить вслух ваши собственные мысли на темы роли. Когда будете говорить, то старайтесь рисовать словами, а «не выплевывать» их. Преподноси те свои видения…

В конце урока Константин Сергеевич дал задание ассистентам для дальнейшей работы над взятыми сценами. Нам предстояло не только разобрать с учащимися предлагаемые обстоятельства, но и создать прошлое, без которого не было бы настоящего; представить, что происходило между картинами (сквозная линия дня), нафантазировать будущее (мечта о будущем руководит всеми действиями человека). Намеки на прошлое и будущее заложены в пьесе, а дополнить их надо своей фантазией.

Константин Сергеевич обратил наше внимание на то, что когда исполнители будут искать действия с учетом предлагаемых обстоятельств, то надо принимать во внимание и характерность. Внутренняя характерность проявляется в действиях. Конечно, не надо, например, заранее говорить актрисе, что она добродушная или злая, но нужно поставить ее в такие предлагаемые обстоятельства, чтобы иначе, чем как добродушный или злой человек, она и не могла бы действовать.

Мы должны были подробно разобрать с исполнителями их мысли, наметить линию задач, установить логику и последовательность мыслей и киноленту видений, соединить все это с линией органических процессов и физических действий. По окончании этой работы предстояло показать ее результаты Константину Сергеевичу.

Соединение логики мысли с логикой действия

Еще одно занятие по пьесе «Ромео и Джульетта» в присутствии Станиславского. Это был эпизод Бенволио и Ромео из первой картины первого действия. Для меня было чрезвычайно важно, верно ли я понимаю и осуществляю на практике процесс соединения логики мысли с логикой действий.

Какое ваше основное действие в этой сцене? — .обратилась я к студийцу, работавшему над ролью Бенволио.

Выпытать у Ромео его тайну, — ответил он.

А у вас? — спросила я у исполнителя роли Ромео.

Не поддаваться на расспросы Бенволио, не отвечать ему откровенностью.

Значит, — подытожил Станиславский, — один исполнитель ведет сквозное действие факта, другой — контрсквозное. Так. Пожалуйста, продолжайте.

Студийцы занимают свои места в репетиционном зале. На этом уроке они уже не «сидели на руках», — им было предложено совершать физические действия по роли, сопровождая их устными пояснениями.

Бенволио. Я ориентируюсь, замечаю идущего Ромео, прощупываю его — «невесел, опять о чем-то думает». Решаю, с какой стороны к нему подступиться. Принимаю независимый вид.

Ромео. Иду и думаю о Розалине: «Почему, почему она так недоступна? Наверное, не любит. Как это ужасно».

Бенволио. Привлекаю внимание Ромео; загораживаю дорогу и говорю: «Доброе утро». Слежу, какое это произвело впечатление.

Ромео. «Зовет кто-то». Останавливаюсь: «Бенволио». Прощупываю его: что ему нужно от меня? Соображаю, что он сказал «утро». Проверяю, ориентируюсь в обстановке, говорю: «А разве еще утро?».

Бенволио. «Так, заговорил». Хочу использовать это, чтобы завязать разговор. «Конечно, утро — девять часов». Все время слежу за партнером.

Ромео. Соображаю: «Девять? Только?». Изливаю жалобу: «Как долго, тоскливо тянется время». Спохватываюсь, смотрю на Бенволио, стараюсь определить, что он понял. «Что-то больно внимательно смотрит».

Бенволио. Все время внимательно слежу за Ромео, не показывая этого ему. Слышу: «Тоскливо тянется время». Цепляюсь за это. Пристраиваюсь, чтобы спросить, в чем дело.