Лидия Новицкая - Уроки вдохновения

• Название: Уроки вдохновения
• Автор: Лидия Новицкая
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1984

Книга старейшего театрального педагога и режиссера Л. П. Новицкой содержат ценнейшие записи занятий К. С. Станиславского с учениками в Оперно-драматиче-ской студии. На примере работы над трагедиями Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» автор рассказывает о последнем открытии великого реформатора сцены, получившем название «метод физических действий», и предлагает систему практического применения этого метода, а также разработанную на занятиях Станиславского поэтапную схему работы над пьесой. В книге возникает яркий образ К. С. Станиславского с его художественными и этическими исканиями.

Вторая часть книги — «Тренинг и муштра» — связана с непосредственной практикой преподавания актерского мастерства. Она содержит ценный, проверенный автором материал для практических занятий с будущими актерами по элементам системы Станиславского.

---

— А вы ее почувствовали? — спросил Константин Сергеевич. — Какого она цвета? Какой формы? Что в ней есть? Вот она висит у меня на руке, — показал он. — Вот я ее снял, теперь ее нужно положить. Пока я делаю это медленно. Когда вы проделаете это сто раз, будет получаться быстро. Всеми логическими действиями, даже самыми мельчайшими, вы должны пожить и почувствовать, что они правдивы. Если этого не сделать, появится фальшь: одно кольцо в цепи действий будет, предположим, золотое, другое — железное, третье — деревянное, потом опять — золотое. Иначе говоря, правда будет идти вперемежку с наигрышем.

Ученица вновь приступила к упражнению. Теперь она пропускает ремешок воображаемой сумочки через руку, кладет ее на колени, раскрывает и достает пакет. Развернув пакет, берет из него вишню и подносит ко рту.

Первые движения девушки были медленными и вполне отчетливыми, но дальше она заторопилась и стала действовать менее внятно. Станиславский одобрил самое начало упражнения, однако как только начались неверные действия, оно было прервано. Константин Сергеевич заметил, что если бы ученица в жизни так быстро и резко доставала из пакета вишни, то они были бы раздавлены. В данном случае нужно действовать медленно, осторожно, не всей рукой, а только кончиками пальцев. При этом стоит еще и заглянуть в пакет — ведь настоящие вишни, когда их берешь, цепляются друг за друга, и кисть принимает разные положения в зависимости от того, одна или несколько вишен оказываются ею захваченными. На сцене ни в коем случае нельзя пренебрегать ни одной подобной мелочью — от таких мелочей во многом зависит внутреннее самочувствие актера.

— Когда вы привыкнете доводить каждое действие до конца, до «сути», — сказал Константин Сергеевич, — тогда и появится настоящая правда действия. Как-то художник Брюллов, увидев, что у одного из его учеников не ладится картина, взял кисть, чуть тронул ею полотно, и картина ожила. На возглас пораженного ученика художник ответил: «Все наше искусство заключается в этом „чуть-чуть“. Это великая фраза. Без этого „чуть-чуть“ нет и театрального искусства. Поэтому я добиваюсь того, чтобы вы все доводили до конца, до самого последнего мазка кисти, до полнейшей правды.

Вспоминается мне одна из репетиций Константина Сергеевича, во время которой ярко проявилось его умение находить то самое „чуть-чуть“, о котором Станиславский говорил студийцам. Ставилась опера Бизе „Кармен“. Константин Сергеевич просмотрел подготовленную режиссером сцену допроса. По мнению присутствующих, она была сделана очень неплохо. Но вот вмешался Станиславский, добавил маленький штрих, и сцена засверкала по-новому. Исполнительнице роли Кармен он предложил вести себя развязно, даже нахально: сесть на стол спиной к Цуниге, на бумаги, которые он разложил, чтобы вести протокол допроса; потом, когда ее прогоняют со стола, сесть на табурет, а ноги снова положить на протоколы. Далее, по совету Константина Сергеевича, сцена должна выглядеть так: Цунига грозит Кармен тюрьмой, а она кокетничает с ним, дразня его. А когда ей развязывают руки, она начинает танцевать. И вот тут Станиславский предложил исполнительнице не использовать традиционные кастаньеты, а взять тарелку, разбить ее, и играя осколками, как кастаньетами, вспрыгнуть на стол и начать танцевать. И этот танец — символ дерзкого, независимого, жизнелюбивого характера Кармен — стал кульминацией в сцене.»

Но вернемся к занятию, на котором шла работа над элементом «логика и последовательность».

После замечаний, сделанных Константином Сергеевичем, ученица еще раа повторила начало упражнения, однако добиться достоверности в тот момент, когда она доставала вишни, ей опять не удалось.

— Вы так стараетесь, — заметил Константин Сергеевич, — что даже плечи поднимаются. Значит, неверно.

После новой неудачной попытки студентки Константин Сергеевич приступает к выполнению действий сам.

К этому времени Станиславский провел уже немало занятий в нашей студии и иногда сам демонстрировал присутствующим тот или иной прием игры. Ни для нас, ассистентов, ни тем более для студийцев эти маленькие показы так и не стали обыденной частью занятий. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что каждый такой урок, помимо всего, вызывал у зрителей чувство эстетического восторга — так точно и вместе с тем так красиво выполнял Константин Сергеевич любое, самое, казалось бы, незначительное действие.

Это объясняется в первую очередь тем, что Станиславский подходил со всей серьезностью к своему пребыванию на подмостках, независимо от того, играл он центральную роль в спектакле или проделывал элементарное школьное упражнение.

Как правило, на уроке, прежде чем выполнить непрерывно всю намеченную линию действий, Константин Сергеевич проверял себя, проделывая порознь отдельные мелкие действия. В нашем случае он тоже сначала поискал движение пальцев, которым предстояло захватить воображаемую вишню; затем несколько раз попробовал отделить от нее другие налипшие ягоды; достав, наконец, из пакета одну вишню, рассмотрел ее, тщательно стер с нее пыль, отряхнул какую-то соринку, которая, кстати, долго не хотела стряхиваться, и отправил эту вишню в рот; затем раздавил ее во рту, проглотил сок, вытолкнул языком косточку…

Смеясь, Константин Сергеевич поймал нас на том, что мы, вслед за ним, непроизвольно делали глотательные движения: упражнение было выполнено настолько достоверно, что у нас в буквальном смысле «слюнки потекли».

Теперь Станиславский предлагает всем присутствующим попробовать выполнить эти действия. Причем сидящим во втором ряду он усложняет задание: они должны проделать все движения не на коленях, а держа руки довольно высоко на весу, чтобы он мог наблюдать, как они действуют, и как-то это свое положение оправдать, например, близорукостью или тем, что на коленях много вещей.

И далее все студийцы, оставаясь на своих местах, выполняют упражнение, а Константин Сергеевич, каким-то непонятным образом успевая уследить буквально за каждым, поправляет, направляет, поощряет, критикует, помогая ученикам овладеть одной из тех маленьких правд, без которых не бывает большой сценической правды. Еще раз напоминает, что правда — в логике самых незначительных действий.

ВНИМАНИЕ

Константин Сергеевич указывал еще на одно ценное свойство работы с воображаемыми предметами: она развивает внимание и наблюдательность — качества, чрезвычайно важные для актера. Умение наблюдать за значительными и мельчайшими жизненными явлениями, следить за развитием линии физических действий окружающих, производить тщательный анализ этих действий — все это дает богатый материал для актерского творчества.

— Наблюдая за жизнью, — говорил Станиславский, — артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удается только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику.

В обыденной жизни люди чаще всего не задумываются, на чем остановить свое внимание: оно как бы само собой распределяется между объектами в зависимости от их важности для нас в тот или иной период. Например, если человек переходит дорогу, то для него естественно при этом следить за двигающимся транспортом, а не читать газету или разглядывать афиши. (Конечно, в жизни можно встретить и такое, но это будет уже отклонением от нормы.)

Однако почти у всех нас в жизни бывают моменты, когда внимание рассеивается, переключается с более важного на менее важный объект. Поэтому тренировка внимания — дело не лишнее почти для каждого.

Профессия же актера требует от него особой собранности, умения мгновенно, произвольно переключаться с одного объекта на другой. В этом случае постоянная тренировка внимания становится абсолютно необходимой — от этого зависит успех дела.

Станиславский говорил, что внимание для актера — это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актера на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы актера.

Начинающему актеру труднее всего бывает отвлечь свое внимание от зрителей или, по образному выражению Станиславского, от «черной дыры портала». Умению сосредоточиваться на объектах, находящихся на сцене, по эту сторону рампы, приходится учиться не один год.