Павел Блонский - Память и мышление

• Название: Память и мышление
• Автор: Павел Блонский
• Издательство: Издательский дом "Питер"
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2001
• ISBN: 5-318-00216-1

В своей книге «Память и мышление» (1935) Блонский показал, что четыре вида памяти - моторная, аффективная, образная и вербальная - представляют собой четыре последовательные стадии психического развития человека. Интеграция биологического и социокультурного знания позволила ученому представить впечатляющую картину эволюции не только памяти, но и человеческого поведения в целом.

---

Зрительными образами можно пользоваться для припоминания преимущественно экстраординарных по силе и исключитатьности (индивидуальности, несходности) случаев, и зрительной памятью действительно пользуются, сознательно и произвольно репродуцируя зрительные образы. Но зрительной памятью ввиду выше указанных недостатков ее пользуются обычно весьма нечасто. Зрительная память как память малопригодна. Но, плохо служа в качестве памяти, зрительная память, оказывается, несравненно лучше может быть использована для других целей — для целей творческого воображения. Та самая особенность зрительной памяти (яркость образов только исключительных впечатлений), которая является крупнейшим недостатком ее как памяти, как нельзя лучше подходит для поэтического творчества.

Общеизвестно, как негоден в поэзии избитый образ, но не всегда отдают себе отчет в том, что он негоден именно вследствие той особенности зрительной памяти, в силу которой ярок, ясен только образ необычного, точнее, индивидуального, не смешивающегося с другим. Фраза «Я согнал влезшего в цветок шмеля» мало художественна, так как образ «влезшего в цветок шмеля» обычен и потому «избит», или, точнее выражаясь, стерт: здесь не возникает образа, в лучшем случае возникает лишь смутный, схематический образ. Поэтому Толстой переделывает эту фразу так: «Я согнал влезшего в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля». Он сильно индивидуализирует свое описание, и оно получается более художественным, так как возбуждает индивидуальный и потому более яркий образ[ 85 ].

Схематичность и привычность («избитость») образов — в такой же мере недостаток для воображения, в какой преимущество для памяти. Искусство поэта в значительной степени состоит в умении пользоваться яркими индивидуальными образами и в сознательной и произвольной репродукции их. У Чехова в «Чайке» неудачный писатель так сопоставляет себя с крупным: «У него на плотине блестит горлышко от разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе». Но и трепещущий лунный свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля это то, что мы множество раз воспринимали и от чего поэтому у нас нет яркого образа. Наоборот, блеск горлышка разбитой бутылки на плотине в лунную ночь и черная тень от мельничного колеса — это редкие и потому яркие образы.

В предыдущем изложении приводились опыты, доказывающие, что яркие образы — эмоциональные образы в том смысле, что то, что вызвало сильную эмоцию, обычно оставляет яркий образ. С другой стороны, яркие образы в свою очередь могут, правда, в ослабленной степени, вызывать соответствующие эмоции, как и реальные объективно существующие явления. Эта сравнительно тесная связь между эмоциями и образами объясняет ряд особенностей в поэтическом творчестве. В начале поэтического творчества всегда имеет место известное эмоциональное возбуждение («вдохновение»), предрасполагающее к возникновению ярких образов. Поэтическое произведение, заслуживающее название художественного, не зарождается в эмоционально равнодушном состоянии. С другой стороны, яркие образы поэта имеют свою основу в его эмоциональной биографии. То, что Гёте говорит о своем романе «Избирательное сродство», что в нем «нет ни одной черты, которая не была бы пережита», мог бы сказать о своих лучших произведениях любой настоящий поэт. Только те образы действительно художественны, прототипы которых действительно были эмоционально пережиты поэтом. Наконец, то поэтическое произведение, которое не производит эмоционального впечатления, не может претендовать на художественность, но одно из средств, которыми оно вызывает такое впечатление, — яркие образы.

Творческое воображение начинается с репродукции ранее полученных образов, и в этом смысле можно сказать, что в творческом воображении нет ничего, чего раньше не было в памяти и восприятии. Но мы уже знаем, что при репродукции образы не просто существуют, но изменяются: репродукция образов переходит в трансформацию их. Иначе говоря, репродукция переходит в фантазирование.

Аналогичное может происходить и обычно происходит при сознательной произвольной репродукции образов. Процесс — изменение репродуцированного образа — остается тот же в том смысле, что здесь имеют место и трансформация, и реинтеграция, и другие уже установленные нами процессы, но меняется отношение субъекта к этому процессу изменения: на низшей стадии процесс изменения образа происходил автоматически и переживался объектом непосредственно, без сознательного отношения к нему; теперь же субъект становится в определенное — активное —= отношение к этому процессу, который происходит уже сознательно и преднамеренно, субъект использует фантазирование. Невролог, может быть, сказал бы, что фантазирование происходит теперь на высшем нервном уровне.

Таким образом, как простая репродукция в своем развитии переходит в фантазирование — изменение репродуцированного образа, так и сознательная репродукция зрительных образов переходит в сознательное творчество образов. Если придерживаться обычного понимания репродуцирующей памяти как точного воспроизведения, то приходится констатировать, что воспроизведение как раз имеет тенденцию к неточности в том смысле, что воспроизведенное изменяется то автоматически, то сознательно и преднамеренно. Несколько заостряя, можно сказать, что память появляется, чтобы перейти в фантазию, которая является и противоположностью памяти, и дальнейшим развитием ее. В онтогенезе мы ясно видим, как почти тотчас за возрастом появления воспоминаний (около 2 лет) и рисунка (в 2-3 года) следует возраст фантазии — ранний дошкольный возраст. Да и в человеческом филогенезе самая ранняя история была, в сущности говоря, сказкой.

Мы проследили развитие воображения, понимаемого как оперирование образами, начиная с простой автоматической репродукции и простого спонтанного фантазирования и кончая сознательной, преднамеренной репродукцией и творческим воображением. Мы видим, как репродукция переходит в воображение (в узком смысле этого слова) и как этот процесс повторяется дважды, сначала как автоматический, спонтанный, а затем как сознательный и произвольный, преднамеренный, т. е. повторяясь на высшей базе, так что получается нечто вроде спирали развития памяти. Мы видели, наконец, как на каждом завитке этой спирали память переходит в свою противоположность — фантазию.

Но рассмотрение высшего вида фантазии — сознательной фантазии, творческого воображения — нами не доведено еще до конца. И причина этому следующая: высшее развитие творческой (поэтической в точном смысле этого слова: poietike = способная делать, создавать) фантазии теснейшим образом связано с развитием языка. Пока нет развитого речевого общения с другими в смысле сообщения им своих воспоминаний и фантазий, нет достаточно сильных стимулов для нарочитой репродукции образов и нарочитого творчества их. По моему предположению, толкнуть на интенсивное пользование репродукцией и творчеством образов могла только практически очень эффективная причина: такой причиной могло быть открытие сильного эмоционального действия на людей соответствующих ярких образов, но такое открытие можно было сделать, лишь когда уже существовало речевое общение. Именно пользование речью на первых порах интенсифицировало развитие сознательного фантазирования. Конечно, пока такое предположение — только предварительная, еще ничем не обоснованная гипотеза. Для того чтобы принять или отвергнуть ее, необходимо рассмотреть отношение между воображением и речью.

Память, воображение и речь

1. Память и речь.

Насколько многочисленны работы, посвященные рассмотрению взаимоотношений между мышлением и речью, настолько необычны работы на тему «Память и речь». А между тем на эту тему могло бы натолкнуть уже то, что говорить мы выучиваемся и, стало быть, память, по крайней мере в процессе овладения языком, на первых ступенях развития речи играет огромную роль.

В онтогенезе понимание речи другого развивается раньше активной речи на данном языке. Но понимание речи предполагает знание значения слышанных фраз, а это знание, конечно, предполагает память. [Как часто можно услышать:] «Я не помню значения этого слова». Активная речь на родном языке усваивается обыкновенно главным образом путем подражания, воспроизведения, и, значит, память и здесь играет огромную роль. Об иностранном языке иногда мы заявляем: «Я долго не говорил на этом языке и разучился говорить на нем, забыл его».

Если приходится доказывать, как увидим в следующих главах, что нет мысли без речи, фонической или внутренней, то вряд ли нужно доказывать, что есть речь без мысли, и такую заученную речь мы нередко слышим от имбецилликов. К сожалению, заученная речь без мысли встречается гораздо чаще, чем только у имбецилликов[ 86 ] или в состоянии бреда. Но без памяти речи нет, а с другой стороны, нередко амнезия бывает только амнезией речи, например, амнезией языка, иностранного или даже родного.