Арсений Гулыга - Шеллинг

• Название: Шеллинг
• Автор: Арсений Гулыга
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1984

Книга посвящена выдающемуся немецкому философу, представителю немецкого классического идеализма. Фридрих Вильгельм Шеллинг рано сформировался как творческая личность. В 23 года ему было присвоено звание профессору. Труды Шеллинга оказали значительное влияние на формирование русской философской мысли начала XIX века.

---

Итак, резюмирует Шеллинг, в скульптуре мы вернулись к исходной точке — к универсуму, к вечной природе. Реальный ряд искусств исчерпан, круг замкнулся. Для того чтобы двигаться дальше, нам надо покинуть сферу реального и перейти в идеальную сферу искусства, обратиться к поэзии.

Поэзия — более высокая духовная потенция, чем изобразительное искусство, она созидает идеи, в то время как искусство лишь выражает их. Искусство — это бытие, поэзия — продуцирование. Искусство — умершее слово, поэзия оживляет язык.

Как и почему становится возможной поэзия? Поэт организует речь в завершенное целое. Поэзия отличается от прозы не только ритмом, но и языком, с одной стороны, более простым, с другой — более красивым. Язык в руках поэта становится высшим орудием, ему дозволены сжатые обороты, непривычные слова, своеобычные флексии, однако все в пределах истинного воодушевления. Что касается метафор, то они свойственны скорее риторике, которая имеет целью выражать свои мысли образно, чтобы возбуждать страсть и вводить в заблуждение. Поэзия не имеет иной цели, кроме самой себя.

Лирическая поэзия — самый субъективный вид поэзии, в ней преобладает свобода. Эпос — сама необходимость. Эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств.

Говоря о современной эпической форме, Шеллинг указывает на роман как на высшее ее воплощение. «Роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века и, таким образом, частной мифологией. Он должен склонять к ясному спокойному созерцанию к вызывать ко всему участие; любая часть романа, каждое слово должно быть золотым, должно быть включено в сокровенный метр высшего порядка, коль скоро внешний ритм отсутствует. Поэтому роман может быть плодом Лишь вполне зрелого духа, как и древняя традиция неизменно рисует Гомера старцем. Роман есть как бы окончательное прояснение духа».

Только «Дон-Кихот» и «Вильгельм Мейстер» могут быть названы в качестве образцов романа. «Роман Сервантеса зиждется на весьма несовершенном и даже сумасшедшем герое, который, однако, настолько благороден и, если только не затрагивается одна определенная точка, проявляет столько мудрой рассудительности, что ни одно оскорбление, которому он подвергается, не может его по-настоящему унизить», образ Санчо Панса «непрерывный праздник для ума».

Роман — это уже не эпос в чистом виде, это «соединение эпоса и драмы». Поэтому он так важен в современном искусстве. Шеллинг вслед за романтиками ценил смешение жанров.

Преимущество драмы над эпосом состоит в том, что она синтезирует свободу и необходимость, в ней побеждает необходимость без того, чтобы свобода оказалась в подчинении, и, наоборот, торжествует свобода без того, чтобы необходимость подчинила себя. Ведь и в жизни личность, которая подчиняется необходимости, может вновь стать выше нее, так что свобода и необходимость, побежденные и одновременно побеждая, проявляются в своей высшей неразличимости.

Драму Шеллинг истолковывает прежде всего как трагедию. Суть трагического он видит в несчастье, предопределенном необходимостью и вместе с тем свободно выбранном. Добровольно нести наказание за нечто неизбежное, чтобы утратой своей свободы доказать именно эту свободу, — вот что отличает трагического героя. У древних рок преследует человека. У величайшего трагика нового времени Шекспира человека губит характер. Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что она существует как непреодолимая необходимость. Шекспир — величайший изобретатель характеристик! «Он не в состоянии изобразить ту высокую, способную устоять перед судьбой, как бы очищенную и просветленную красоту, которая сливается воедино с нравственным добром, — и даже ту красоту, которую он изображает, он не в силах представить так, чтобы она была явлена в целом и чтобы целое каждого произведения несло ее черты. Он знает высшую красоту лишь как индивидуальный характер».

В этих словах Шеллинга можно обнаружить некоторое противоречие с тем, что он утверждал выше. «Наивное» в искусстве, изображение индивидуального он провозгласил высшим художественным достижением, а теперь в Шекспире ему не хватает «идеального мира», то есть шиллеровской «сентименталичности». Шекспир, по мнению Шеллинга, остается в сфере рассудка. И не только потому, что он творил не в счастливом исступлении, сам себя не понимая, как бессознательный гений в духе «Бури и натиска». Рассудочность Шекспира проявляется и в том, что он воссоздает лишь реальные отношения. Идеальный нравственный мир открывается одному только разуму. В качестве примера идеального трагика Шеллинг приводит, правда, не Шиллера, творчество которого он хорошо знал, но совсем не жаловал и имя которого в разделе о драме упомянул только раз — в качестве отрицательного примера якобы неумелого использования хора; не Шиллера призывает Шеллинг в свидетели того, что в трагедии может и должна быть нравственная перспектива, а Кальдерона, о котором судит на основании одной лишь пьесы «Поклонение кресту», известной ему в переводе А. В. Шлегеля. У Кальдерона Шеллинг находит высшие чувства, выраженные в христианской символике, которая выступает как «неопровержимая мифология».

Если перевернуть трагедию, перенести необходимость из объекта в субъект, возникнет комедия. Когда трус вынуждается к тому, чтобы быть храбрым, когда скупому приходится расточать свои богатства, когда жена играет роль мужа и наоборот — это смешно. Античная, аристофановская комедия — высший тип жанра. Впрочем, в современном искусстве Шеллинг находит комедию высокого стиля — «величайшее поэтическое произведение ненецкого народа» «Фауст» Гёте. (Это комедия в том смысле, в котором Данте назвал свою «поэму из поэм». «Божественной комедией», которую Шеллинг, как мы помним, ценил необычайно высоко.) Фауст, влекомый страстями, удовлетворяет их, задыхаясь при этом, растрачивая впустую свои потенции. Осуществляется то, что предсказал Мефистофель:

Я жизнь ему изведать дам в избытке,
И в грязь втопчу, и тиной оплету.
Он у меня пройдет всю жуть, все пытки,
Всю грязь ничтожества, всю пустоту![7]

В этих словах Мефистофеля, которые приводит Шеллинг, по его мнению, смысл поэмы. Вторая часть «Фауста», полная трагического пафоса, где герой обретает свободу и действует как нравственная личность, в то время еще не была написана.

«Философия искусства» осталась гениальным фрагментом. Шеллинг не завершил ее, не подготовил к печати. После Вюрцбурга он никогда не читал этот курс. Хотя сама жизнь его, как она сложилась после отъезда из Вюрцбурга, казалось, должна была побуждать к другому — к интенсивной разработке проблем эстетики.

* * *

Короткая война, вспыхнувшая осенью 1805 года и закончившаяся победой Наполеона под Аустерлицем, заново перекроила государственную карту Европы. Она имела существенное значение и для жизни Шеллинга. Бавария, союзница Франции, стала королевством. Получив значительные территориальные приращения, Бавария, однако, потеряла Вюрцбург, который отошел к австрийскому дому.

Философ с опаской следил за происходящим: он предвидел теперь католическую реакцию в Вюрцбургском университете. (И не без оснований: через некоторое время все профессора-протестанты были уволены.) В том же письме к Виндишману, где он прощался с натурфилософией, Шеллинг сообщал: «Здесь я останусь недолго. Нет сомнения в том, что мы, приглашенные, не будем оставлены новому правительству, однако официально пока ничего не объявлено».

Планы его неопределенны. Добиваться перевода в баварский университет в Ландсгуте нет смысла: там те же католики, только либеральные. Здесь его обвинят в свободомыслии, там — в ретроградстве. Протестантский север его не зовет. Лучший вариант — добиться назначения в Мюнхенскую академию наук, где предполагается преобразование и расширение штата. В президенты, правда, прочат философа Якоби, с которым у Шеллинга прохладные отношения: «Критический журнал», издававшийся им в Иене, нападал на Якоби. Но надо все же попробовать.

Новому правительству Шеллинг не стал присягать. Нового курса на летний семестр не объявил. 24 марта прочел последнюю лекцию. Студенты знали, что профессор покидает университет, и устроили ему прощальную овацию, вечером под его окнами играла музыка. (Когда Шеллинг Покинул Иену, за ним в Вюрцбург перебрались 60 студентов, когда он оставил профессуру в Вюрцбурге, из университета ушло 150 человек.)

В апреле Шеллинг отправился в Мюнхен за назначением. Каролина пока в Вюрцбурге.

…Она пишет ему вслед нежные письма, полные любви И заботы. Уточняет мелочи, чтобы они его не тревожили: с ним только одиннадцать крахмальных рубашек, одна осталась дома, «пусть Ваша Точность не опасается того, что она потеряна». Зная сплетни о профессоре Келере, который к ней неравнодушен, вносит ясность и здесь: он приходит часто по вечерам, но, соблюдая приличие, остается только до половины десятого. И пусть Шеллинг не беспокоится о деньгах: после продажи мебели у нее будет достаточно средств для переезда в Мюнхен. Сообщает новости не только мелкие, городские, но и весьма важные для мужа: вышла новая книга Фихте «О сущности ученого», судя по опубликованной рецензии, книга содержит нападки на натурфилософию. Каролина выписывает соответствующую цитату. Дает советы, как ему вести себя в Мюнхене. «Постарайся стать там своим. Чем свободнее будет мой Шеллинг в обращении, тем скорее он, подобно солнцу, подчинит себе добро и зло».